Все фильмы ММКФ

Фильм открытия

Фильм церемонии открытия 30-го Московского Международного кинофестиваля.

Основной конкурс

Конкурсная программа 30-го Московского Международного кинофестиваля.

Фильм закрытия

Фильм церемонии закрытия 30-го Московского Международного кинофестиваля.

Конкурс "Перспективы"

В программе представлены дебютные картины перспективных кинематографистов из разных стран.

Гала-показы

Премьерные показы таких фильмов, как "Не думай про белых обезьян" Юрия Мамина, "Домовой" Карена Оганесяна, "Черное солнце" Кшиштофа Занусси и др.

Отражения

Восемь с половиной фильмов

Программа "Восемь с половиной фильмов" в 2008 году на Московском кинофестивале в 9-й раз. Вполне можно сказать в восьмой с половиной раз, — в 2006 году она вышла в автономном от создателя режиме и мало соответствовала первоначальному замыслу. А замысел как был, так и остался прежним — разглядеть в бесконечном потоке фестивальных премьер фильмы, в которых видно, как рождается кино. Кино в его на сегодняшний день уже почти первобытном значении этого слова — как индивидуальный независимый творческий акт, а не как продукт конвейерного производства, контролируемый продюсерским ОТК.

Кто-то счастье этого рождения (на радость нам) испытал в первый раз, как эстонец Вейко Ыунпуу с его меланхолической городской фреской "Осенний бал". Кто-то, наоборот, фильмом из нашей программы собирается завершать свой творческий путь, как ветеран итальянского кино Эрманно Ольми, работающий в тандеме со своим сыном — блестящим оператором Фабио Ольми. Нам повезло, что нам удалось найти в Румынии копию фильма еще одного ветерана — прославленного румынского мастера Лючана Пинтилие. "Ники и Фло" особенно интересно, спустя четыре года после премьеры, будет смотреть тем, кто заинтригован тем, как бурно атакует фестивальные площадки новейшее румынское кино — в этой блистательно-мрачной картине, бьющей наповал своим убийственным сарказмом, безусловно, есть предвестие "новой волны" с ее программной социальной озабоченностью. Перекликается с этой картиной и пронзительная провинциальная драма увы, еще не знакомого российскому зрителю чеха Богдана Сламы "Счастье", картина, собравшая три года назад все возможные призы МКФ в Сан-Себастьяне. И совсем не перекликается — как не перекликается с абсолютно ничем и никем, как всегда, сумасбродная черно-белая квази-автобиография лента самого отвязанного из современных кинорежиссеров — Гая Мэддена "Врезалось в память!".

Мы намеренно не гнались ни за прокатными релизами, ни за свежими фестивальными хитами, добирая в прошлом то, что, на наш взгляд, укладывается в идею показать современный киноязык в его развитии. Но без премьер, разумеется, не обошлось. Две из них дебютировали в Санденсе в 2008 году — изящный графический аниме-хоррор — фильм-омнибус "Страх(и) темноты" и словно родившийся из чувства отчаяния перед жизнью фильм молодого американца Адама Уингарда "Череп на колёсах", виртуозно использующий возможности современных демократических кинотехнологий.

Петр Шепотинник

Московская эйфория

Фильмы "Московской эйфории", на первый взгляд, ничто не объединяет, но все-таки у них есть общее: все они обладают неоспоримой художественной магией. Темы этих картин универсальны: любовь, соблазны, ловушки судьбы, но также насилие и жестокость в современном мире. Среди создателей этих фильмов есть мэтры, награжденные множеством фестивальных призов, есть и талантливые начинающие кинематографисты.

Мир становится все более мультикультурным, и это находит отражение в программе, которая включает иранский фильм об Афганистане и французский фильм об арабских иммигрантах. Ни в одной из картин "Эйфории" нет ползучего реализма: это кино образов, воздействующих не на мозг, а на эмоции. Такое кино ближе не к литературе, а к музыке. Поэтому появление картин о музыке и музыкантах работает на главный принцип "Эйфории". И португальские песни "фадос", и балканские напевы становятся частью кинематографической вселенной, которая на наших глазах все больше и больше расширяется.

Андрей Плахов, куратор программы

Такеши Китано. Хвала режиссеру

Он начинал лифтером и мальчиком на побегушках в заштатном токийском стрип-клубе, и с трудом упросил директора позволить ему развлекать публику скетчами между номерами с раздеванием. Сегодня он — самый популярный комик в Японии, выступающий на сцене и по телевидению несколько раз в неделю.

Он даже поступил в институт, но ушел с третьего курса, не доучившись: впереди была богемная карьера бродячего вечного студента — джаз, выпивка, треп о французской философии, беспорядочные связи и повсеместные друзья. А сегодня он — почетный профессор одного из университетов. На его счету — десятки книг, в числе которых мемуары, романы и сборники эссе. На европейские языки переведено лишь несколько из них.

Но обо всем этом большая часть его поклонников даже не подозревает. Они не знают, что он эксцентрик, трудоголик и феномен шоу-бизнеса. Для них он уникальное явление кинематографа. Сверхновая, явившаяся на европейский, а затем американский небосклон к середине 1990-х, и до сих пор сияющая нестерпимо-ярко. Не приверженец какого-либо стиля, не романтик или постмодернист. Не наивный художник и не апостол "азиатского экстрима". Просто — Такеши Китано.

Он пришел в кино уже заслуженным артистом эстрады — участником знаменитого комического дуэта, телезвездой; в успех косолапого шута на серьезном поприще не верил никто. Кроме, пожалуй, экспериментатора Нагисы Осимы. "Счастливого рождества, мистер Лоуренс" — причудливая смесь азиатской военной героики с гомоэротической эстетикой британских 1970-х, вылившейся на экране в платонический роман японского офицера (Рюити Сакамото) с непокорным пленником-европейцем (Дэвид Боуи). Коммуникацию между Востоком и Западом поручили жестокому скомороху, сентиментальному палачу — сержанту Харе, которого и сыграл Китано, моментально "украв фильм" у двух главных звезд. Внезапные переходы от импульсивной истерики к кататонической задумчивости надолго стали ноу-хау бывшего комика, отныне признанного профессиональным артистом.

Впоследствии Китано, так и не оставивший телекарьеру, снимался сравнительно редко, но неизменно метко. У того же Осимы семнадцать лет спустя — в парадоксальном и драматичном "Табу", в роли полководца обреченной самурайской армии. В идиотическом кибер-панковском экзерсисе "Джонни-Мнемоник" — в роли энигматичного представителя всемирного клана якудзы. В антиутопической "Королевской битве" он сыграл самого себя — строгого и безалаберного "учителя Китано", грозящего легкомысленным старшеклассникам поголовным истреблением (здесь Китано — не кто иной, как "Повелитель мух" собственной персоной). Китано — трагик и комик: чуть не отправившись на тот свет, Такеши обрел новое лицо. Одна половина — как греческая маска (или маска театра Но?), застыла в паралитической нирване, вторая — улыбается и плачет.

Лучшие и самые важные роли Китано сыграл в тринадцати собственных картинах. Главная из этих ролей — неизменное амплуа сценариста, монтажера, режиссера. Самого самобытного и удивительного азиатского кинематографиста рубежа ХХ и ХХI веков.

Что такое фильмы Китано? Всегда — ошеломляющий контраст, шокирующее единство противоположностей. Постоянное движение: пешком и бегом, на такси или в шикарном спортивном автомобиле, на боксерском ринге и на серфинге, полет воздушного змея и полет пули. И — остановленный кадр: берег моря, городская свалка, гора трупов. Затаивший внимание ребенок и самоубийца, приставивший пистолет к виску, застывший с мечтательной улыбкой на лице.

Абсолютная простота геометрической фигуры из учебника начальных классов — и труднейшие монтажные конструкции, эллиптические головоломки из области высшей математики. Любой фильм Китано сначала кажется элементарным, а в памяти остается не разобранным паззлом: вроде бы, комическая "Точка кипения" — кино о лузере и его глуповатой подружке, а на поверку — героический эпос. "Сцены у моря" — идиллическая сказочка о глухонемом серфингисте или скорбный реквием по погибшей мечте? Народный рыцарский роман "Затойчи" с каждым кадром все больше похож на абсурдный капустник с песнями и плясками, будто режиссер и вправду работал, подобно своему персонажу, вслепую. Последний на сегодняшний день фильм Китано, "Банзай, режиссер!", притворяется бурлескной комедией. После такого веселья зрителям не одну ночь будут сниться кошмары.

Сентиментальность почти голливудского толка — и скорбное бесчувствие пожизненного шизофреника. В комичном и трогательном "Кикуджиро" Китано воспитывает мальчика-приемыша, брошенного мамой, напоминая о чаплинском "Малыше"; но и в мировой гармонии этого детско-взрослого чемпионата по играм найдется место для отморозков, проституток, бомжей и педофилов. В знатных костюмах от Ямамото проходят по лепесткам цветущей сакуры и по алым листьям осенних кленов влюбленные безумцы-нищие из "Кукол"; их ритуальное шествие будет прервано отнюдь не игрушечной смертью. Глухой выстрел в упор, предсмертный визг тормозов, тихие капли крови — а самое главное, финал финалов, остается за кадром. Простое, как молчание.

У Китано играют все. И не в азартные, а в самые детские игры: салочки, считалочки, крестики-нолики, бокс понарошку. Каждая перестрелка — чемпионат по веселому пейнтболу. Умирают тоже все, вдруг поняв, что в любой игре ставка одна — кроме шуток. Незамысловатые забавы бандитов на пляже из "Сонатины" оборачиваются беспощадной бойней; законы гангстерской войны тоже условны, как в игре. Смерть всегда несправедлива и несвоевременна, человек неизменно одинок на рандеву с судьбой. Бывший полицейский из "Фейерверка" и влюбленный костолом из "Сонатины", "крестный отец" из "Брата якудзы" и припадочный киллер-садист из "Точки кипения" — побратимы Азумы, "жестокого полицейского" из дебюта Китано. Каждый из них самодур, каждый — трагический негодяй. Каждый, как герой идиосинкратической (или просто идиотической) комедии "Снял кого-нибудь?", того и глядишь, превратится в гигантскую навозную муху, которую сама судьба прихлопнет, не щадя. Каждого все равно будет жалко.

У Китано уморительный гэг равноценен вспышке беспощадного насилия. Одним ударом, без предупреждения, палочками в глаз — как взорвавшийся раньше времени фейерверк, он сбивает зрителя с толку... и всегда одерживает верх. Площадной юмор "ниже пояса" — в одном шаге от возвышающей поэзии древнеяпонской драматургии, скрип диджейского винила равноценен унылому завыванию самурая-акына. Деревянные куклы — совсем как настоящие, до боли живые люди.

Антон Долин

Азиатский экстрим: Цай Мин-Лянь и Ли Кан-Шен

Цай Мин-Лянь оказался первым дальневосточным режисером, кто глубоко прочувствовал проблематику и стилистику западного кино — от Антониони до Трюффо, чьи "400 ударов" по сей день остаются любимым фильмом Цая. Запад ответил ему взаимностью. Картина "Да здравствует любовь" выиграла "Золотого льва" на Венецианском фестивале, "Река" награждена "Серебряным медведем" в Берлине, успешны были и последующие картины Цая. В них с помощью виртуозной режиссуры сведено к минимуму вербальное общение. Отношения героев, в том числе эротические, почти обходятся без прямых касаний и физических контактов, построены на вуайеризме, подслушивании и "поднюхивании". В этих фильмах как будто бы ничего не происходит, и даже немногое, что все же случается, снято застывшими планами, создающими ощущение, будто реальность распадается на фрагменты. Отношения персонажей в этой внешне стерильной, а на деле болезнетворной среде тоже болезненны, и из их порочного круга не вырваться. Скажем, в фильме "А у вас который час?" пространство действия, нередко ограниченное у Цая одной квартирой или домом, расширяется: героиня добирается аж до Парижа, а герой остается в Тайбэе, и они больше так и не встречаются. Но между ними устанавливается мистическая связь другого порядка. Несмотря на почти планетарный географический масштаб, сохраняется основополагающее для Цая ощущение клаустрофобии.

Тема фильмов Цая — экология человеческих отношений, загрязненных фальшью и равнодушием. Во всех его фильмах журчит вода — она льется с неба в виде нескончаемых тропических ливней, протекает через крышу, несется в русле реки, течет из ржавого крана и из человеческих мочеточников: круговорот воды в природе. Помимо текущей воды, фильмы Цая объединяют проблемные лейтмотивы — кризис человеческой коммуникации в современном городе, ностальгия по старому кино и старым музыкальным шлягерам, вуайеристская природа кинематографа и порнография как наваждение современной культуры. Ведь тело — оболочка невидимой и трудно опознаваемой души, и поэтому на него обрушивается та потребность в любви, которая сидит в человеке и рвется наружу. Телесные страдания — то, к чему человек приговорен от рождения, но из этого же источника он ищет радости и счастья, порой в самой дикой, гротескной форме.

Постоянный исполнитель главных ролей в фильмах Цая — Ли Кан-Шен, актер-талисман, актер-фетиш. Он никогда не "играет", а физически существует и в натуре проживает экранное время. Изображая по сути один и то же персонаж, Ли Кан-Шен фактически слился с ним, как Жан-Пьер Лео у Трюффо слился с Антуаном Дуанелем. Каждое, самое незначительное движение актера фиксируется Цаем на пленку с любовью и нежностью, которую вряд ли может объяснить только лишь "стремлением к максимальному реализму". Со временем Ли Кан-Шен сам успешно дебютировал в режиссуре и снял уже вторую свою картину "Эрос, помоги".

Цай Мин-Лянь — быть может, самый крупный по философскому масштабу режиссер современного кино, от фильма к фильму все усложняющий свои художественные задачи и не боящийся ставить вопросы о жизни и смерти ребром.

Андрей Плахов

Израильское кино сегодня

"Безумная земля" Дрора Шауля — Гран-при фестиваля в Сандэнсе; "Бофор" Джозефа Седара — "Серебряный берлинский медведь"; "Мой отец, мой хозяин" Давида Волаха — "Лучший фильм" Трайбеки (Нью-Йорк); "Медуза" Этгара Керета и Ширы Геффен — "Золотая камера" Канна; "Визит оркестра" Эрана Колирина — "лучший европейский фильм" года.

Это лишь несколько израильских фильмов, и это только прошлый год.

Кто еще несколько лет назад мог представить себе такой грандиозный взлет кинематографа маленькой страны, о котором лет 10-15 назад почти никто вообще не слышал? Кино Израиля вышло на мировую арену, оно стало не только фестивально, но и коммерчески успешным.

Фильм "Поверни налево в конце мира" Ави Нешера превратился в сенсацию десятилетия у себя в стране, собрав около полумиллиона зрителей. Триллер Эйтана Фокса "Прогулка по воде" стал самым успешным израильским фильмом в американском прокате (мировые сборы — более 6 миллионов долларов). Почти столько же собрала в прокате и "Сирийская невеста" Эрана Риклиса.

Вкладывать деньги в израильское кино теперь и престижно и выгодно. Сегодня 40% израильской продукции финансируется из иностранных источников. Только лишь французские продюсеры за последние несколько лет поддержали 28 израильских фильмов.

Израильские картины регулярно участвуют в конкурсе Московского международного кинофестиваля ("Полурусская история" Эйтана Аннера, "Дети СССР" Феликса Герчикова), в других программах. На этот раз мы решили сделать отдельную ретроспективу "Новое кино Израиля". В нее включены фильмы, получившие призы многих международных кинофестивалей, но российскому зрителю еще не известные.

Основным содержанием сегодняшнего израильского кино по-прежнему остается политика, а именно ближневосточный конфликт, терроризм. Но подход к этой теме теперь не столь прямолинеен, как это было раньше. Она трактуется часто как драма конкретных людей, их отношений, экстраполируется или вырастает из конфликта частного, семейного.

Это, например, история лимонной рощи ("Лимонное дерево"), за которой с любовью ухаживает 45-летняя Сальма из маленькой палестинской деревушки. По мнению охраны израильского министра обороны, поселившегося по соседству, по ту сторону грин-лайн, деревья слишком разрослись и могут укрывать террористов. А посему единственная память о предках Сальмы, которые заложили эту рощу много поколений назад, безжалостно уничтожается. За всем, что происходит, внимательно следит из окна дома с большим сочувствием не очень счастливая жена министра, и между двумя этими женщинами устанавливается невидимая связь.

Тарек, молодой парень-араб, волей обстоятельств вовлечен в деятельность террористической организации ("Для моего отца"). Он должен выполнить свою миссию, которую выполнить не хочет и не может. Ведь погибнут мирные люди, которые стали за два дня его добрыми друзьями.

В фильме одного из самых известных израильских режиссеров Амоса Гитая "Разрыв" приехавшая из Франции мать (Жюльет Бинош) пытается понять свою дочь, которая борется за каждый выращенный ей росток на участке земли в секторе Газа, с которой ее заставляют уйти.

Эти и другие фильмы ретроспективы, как нам кажется, дадут ясное представление о феномене нового израильского кино.

Евгения Тирдатова

Список Панфилова

В рамках 29-го Московского международного кинофестиваля была показана специальная программа фильмов, отобранных выдающимся кинематографистом и Президентом ММКФ Никитой Сергеевичем Михалковым. Эти картины повлияли на его художественнее вкусы и сформировали творческое кредо. На нынешнем 30-м киносмотре свой выбор представит крупнейший кинорежиссер Глеб Анатольевич Панфилов. Можно было бы перефразировать известное изречение: "Скажи кто твой друг...", ведь фильмы — это наши друзья, благодаря которым мы лучше узнаем друг друга.

Изабель Юппер. Посвящение

Французская актриса, самая младшая из пятерых детей в семье. Детство провела в Виль-д'Эвре. Училась в школе в Сен-Клу, затем — на актерском отделении Консерватории в Версале, где получила приз за роль в спектакле "Каприз" (по Альфреду де Мюссе). Изучала русский язык и литературу на факультете в Клиши. Брала актерские уроки в школе на улице Бланш в Париже, потом продолжила обучение в Национальной консерватории драматического искусства. Играет в театре ("По ком звонит колокол", "Месяц в деревне", "Мера за меру", "Орландо", "Квартет", "Мария Стюарт", "Медея", "Жанна Д'Арк", "Гедда Габлер" и др.). Четырежды была номинанткой театральной премии "Мольер".

Дебютировала в кино в "Фостин и прекрасное лето". Снялась почти в 60 фильмах. Но с большинством режиссеров предпочитает сотрудничать всего лишь по одному разу. Хотя явным исключением является ее совместная работа с Клодом Шабролем — в его лентах играла семикратно: "Виолетта Нозьер" (1978, приз за лучшую женскую роль на МКФ в Канне), "Женское дело" (1988, приз за лучшую женскую роль на МКФ в Венеции и Вальядолиде, номинация на "Сезар"), "Мадам Бовари" (1991, приз за лучшую женскую роль на МКФ в Москве), "Церемония" (1995, приз за лучшую женскую роль на МКФ в Венеции, "Сезар" и "Люмьер"), "Ставки сделаны" (1997), "Спасибо за шоколад" (2000, приз за лучшую женскую роль на МКФ в Монреале и премия "Люмьер") и "Комедия власти" (2006). Также снималась четырежды в картинах Бенуа Жако — "Крылья голубки" (1981), "Школа плоти" (1998, номинация на "Сезар"), "Без скандала" (1999) и "Фальшивый слуга" (2000).

Трижды появлялась в фильмах Бертрана Тавернье — "Судья и убийца" (1976), "Испорченные дети" (1977), "Пропесочить" (1981, номинация на "Сезар"). Дважды играла в лентах Жан-Люка Годара — "Спасай, кто может (свою жизнь)" (1980) и "Страсть" (1982), Михаэля Ханеке — "Пианистка" (2001, приз за лучшую женскую роль на МКФ в Канне и Сиэтле, Национальная премия российской кинокритики, и приз лучшей европейской актрисы, номинация на "Сезар") и "Время волка" (2003), Вернера Шрётера — "Малина" (1991, приз за лучшую женскую роль в ФРГ) и "Двое" (2002), Бертрана Блие — "Вальсирующие" (1973) и "Женщина моего друга" (1983), Дианы Кюрис — "Любовь с первого взгляда" (1983) и "После любви" (1992).

Среди других заметных работ — роли в картинах "Алоиза" (1975, номинация на "Сезар"), "Кружевница" (1977, премия БАФТА и приз "Давид" Донателло", номинация на "Сезар"), "Сестры Бронте" (1979), "Лулу" (номинация на "Сезар"), "Наследство" (в нашем прокате — "Вторая жена"), "Подлинная история дамы с камелиями" и "Врата рая" (1980), "Глубокие воды" (1981), "История Пьеры" (1983), "Потаскушка" (1984), "Кактус" и "Окно спальни" (1986), "Бесы" (1988), "Любитель" (1994), "Развод" (номинация на "Сезар") и "Наводнение" (1994), "Избирательное сродство" (1996), "Сен-Сир" (номинация на "Сезар") и "Сентиментальные судьбы" (2000), "8 женщин" (2002, премия на МКФ в Берлине и Европейский киноприз за актерский ансамбль, Национальная премия российской кинокритики, "Золотая звезда" французской кинопрессы, номинация на "Сезар"), "Моя мать" (2004), "Габриель" (2005, премия "Люмьер", номинация на "Сезар").

Для раннего периода творческой карьеры Изабель Юппер было свойственно раскрытие во вроде бы обычных, особо непримечательных, скромных и простодушных героинях неожиданной незаурядности человеческих натур, их тонкой душевной организации и даже стойкости духа.

Первый пик ее актерской зрелости приходится на рубеж 70-80-х годов, когда Изабель Юппер, совершенствуя свою манеру обнаружения скрытой загадочности женских персон и их личностной неоднозначности, продемонстрировала искусную исполнительскую технику и поразительную вживаемость в различные образы из иных эпох. Впечатляющее и поистине незабываемое варьирование ею собственной темы глубинного и порой безжалостного постижения подлинной сути сложных женских характеров, в которых естество и природное начало ожесточенно борются с подчас навязываемыми условностями и рамками приличия привело Изабель Юппер ко второму взлету в кинобиографии уже на рубеже 90-х и 2000-х годов. Однако актриса на протяжении практически всего творческого пути не снижает планку высочайшего мастерства — и не раз была отмечена всевозможными наградами за свои роли.

Специальная премия "Давид" Донателло" в Италии и почётный приз "Доностия" на МКФ в Сан-Себастьяне в 2003 году, "Золотой лев" на МКФ в Венеции в 2005 году — все за творческую карьеру. Также является рекордсменкой в следующих категориях: 16 раз фильмы с ее участием включались в конкурсную программу Каннского фестиваля (дважды получала премии за лучшие роли); 13 раз претендовала на "Сезар" (но удостоилась приза только однажды). Дважды была награждена за лучшую женскую роль на Венецианском кинофестивале. Была членом жюри Каннского фестиваля в 1984 году.

Сергей Кудрявцев

Лив Ульманн. Персона

Родилась в Токио в семье норвежского инженера. Училась в театральной школе в Лондоне. В середине 50-х дебютировала на сцене, а в 1957 — в кино в картине "Болтовня о горах".

Прославилась в 1966 году, исполнив роль Элизабет Фоглер в "Персоне" великого шведского режиссёра Ингмара Бергмана. Впоследствии Ульман сыграла еще в девяти его картинах: "Час волка" (1967), "Стыд" (1968), "Страсть" (1969), "Шепоты и крик" (1972), "Сцены супружеской жизни" (1973), "Лицом к лицу" (1975), "Змеиное яйцо" (1977), "Осенняя соната" (1978) и "Сарабанда" (2003). Для совместных работ Лив Ульман и Ингмара Бергмана характерно глубокое и подчас безжалостное проникновение внутрь мятущихся душ героинь, которые нередко предстают на экране как носительницы животворного начала в мире хаоса и дисгармонии.

Позднее поставила по сценариям Бергмана ленты "Частные признания" (1996) и "Неверная" (2000). Также была режиссером картин "Софи" (1992, специальный приз на МКФ в Монреале) и "Кристин Лаврансдаттер" (1995, почётный главный приз на МКФ в Монреале), проявив себя в качестве тонкого и внимательного исследователя человеческих взаимоотношений.

Более земными и естественными по своей сути могут показаться женские образы, созданные Ульман в фильмах Яна Труэля — "Эмигранты" (1971, премия "Золотой глобус", номинация на "Оскар" за роль), "Поселенцы" (1972) и "Невеста Занди" (1974). В 70-е и 80-е годы стала часто сниматься за пределами Скандинавии: "Папесса Иоанна" (1972), "Потерянный горизонт" (1973), "Отречение" (1974), "Леонор" (1975), "На один мост дальше" (1977), "Вещи Ричарда" (1980, Кубок Пазинетти на МКФ в Венеции), "Безумная диагональ" (1984), "Будем надеяться, что родится девочка" (1986), "Прощай, Москва" (1987, приз "Давид" Донателло" в Италии), "Подруга" (1988, приз на фестивале в Сан-Себастьяне), "Розовый сад" (1989).

Лив Ульман лауреат Европейского киноприза (2004), почётных премий Карловарского фестиваля (2005) и Сан-Себастьянского фестиваля (2007) за вклад в киноискусство. Выступала в 70-е годы на сценах Бродвея, дважды номинировалась на премию "Тони" — за главные роли в спектаклях "Кукольный дом" и "Анна Кристи". Была членом жюри Каннского кинофестиваля в 1978 году, председателем жюри Берлинского и Каннского фестивалей — соответственно в 1984 и 2001 году.

Джон Кассаветис. Великий неизвестный

"Кино о реальных людях", — так безыскусно определил, что он хочет снимать, 28-летний актер Джон Кассаветис в ночном радиоэфире, куда он был приглашен вовсе не для того, чтобы делиться своими режиссерскими планами. Молодой премьер, кандидат в "новые Джеймсы Дины" или "Хамфри Богарты", особый шарм которому придавала греческая кровь, воспользовался передачей о фильме, в котором сыграл, чтобы предложить всем, кому не хватало на экране воздуха современности, стать продюсерами его дебюта "Тени" (1958).

Джон Кассаветис (1929-1989) сдержал обещание. Его кино, в любви к которому объяснялись Жан-Люк Годар и Мартин Скорсезе, Жак Риветт и Нанни Моретти, — синоним "кинематографа реальности". Отнюдь не потому, что он снимал сугубо бытовые драмы, хотя и бытовые — тоже. В его фильмах примадонну мог преследовать призрак погибшей под колесами ее автомобиля девушки ("Премьера", 1978), владелец ночного клуба осваивать непривычное ремесло киллера ("Убийство китайского букмекера", 1976), а инфантильный, старый хиппи похищать фрустрированную блондинку ("Минни и Московиц", 1971). Но в самой невероятной ситуации они вели себя не как киноперсонажи, подчиняющиеся жанровым схемам, а как живые люди с непредвиденными реакциями и внезапными прихотями.

Кино Кассаветиса, хотя он никогда не играл на "животрепещущих" темах, действительно, наполнено воздухом своего времени, хранит его в живой, а не музейной неприкосновенности. Манхэттен битников в "Тенях", тоска среднего класса, неуклюже погнавшегося за призраком свободы, в "Лицах" (1968), мрачный гедонизм 1970-х в "Убийстве китайского букмекера". Это кино, скроенное по размеру человеческой жизни. От молодого томления в "Тенях" к карнавалу "кризиса среднего возраста" в "Мужьях" (1970) и предчувствию неотвратимого одиночества.

Название "Лица" — метафора всего кино Кассаветиса. Он — один из немыслимо узкого круга режиссеров, которые, как Ингмар Бергман, всматривались в лица так, что они сами по себе становились захватывающими драмами.

В многолетнем противостоянии "независимых" и "фабрик грез" он нашел третий путь, уникальную альтернативу и Голливуду, и претенциозному авторству. Призыв к радиослушателям продюсировать его фильм был в его жизни единственным примером того, что можно назвать "манифестом". И денег, естественно, не принес: пожертвования составили 2000 $ из 40-тысячного бюджета. Но Кассаветис нашел способ не воевать с Голливудом, а использовать его, не жертвуя своей абсолютной независимостью.

Гонорары за роли в популярных сериалах ("Джонни Стакатто", "Альфред Хичкок представляет") и фильмах ("Грязная дюжина", "Ребенок Розмари"), он вкладывал в свои фильмы. Окружил себя семьей-бандой соратников-актеров, включавшую его жену Джин Роулендс, Бена Газарра, Питера Фалька. Но никогда не манипулировал ими, как Фассбиндер, тиранивший свою "киносемью".

Обжегшись на первом из двух своих студийных фильмов "Ребенок ждет" (1963), Кассаветис решил роковую для многих режиссеров проблему права на финальный монтаж, которого лишил его продюсер Стэнли Креймер, просто и радикально. Монтажной стал гараж его дома, с вызовом выстроенного напротив Беверли-Хиллз. Технологическая независимость позволяла никуда не спешить: работа над "Лицами" продолжалась два с половиной года.

У Кассаветиса была весомая причина не торопиться. Настоящее рождение его фильмов происходило в процессе монтажа, часто — беспощадного. Так, он сохранил лишь двадцать секунд из 40-минутного пролога "Лиц", так же поступил и с львиной долей материала первой части "Мужей". Обрубая сюжетные завязки, погружал зрителей в эпицентр уже разразившейся драмы, создавал психологический саспенс, который не снился никакому автору триллеров. Актеры же, не зная, на ком из них в тот или иной момент сосредоточено внимание камеры, и, тем более, что войдет в финальную версию, работали в полную силу, что придавало фильмам достоверность чувств, наверное, уникальную в истории. Его манеру работать сравнивали с практикой джазменов и абстрактных экспрессионистов. Так смешно читать теперь, что Кассаветиса отказались принять в легендарную "Актерскую студию" Ли Страсберга и Элиа Казана, основанную на принципах системы Станиславского, из-за недостаточной естественности.

Принято говорить, что Кассаветис признан не просто классиком, а одним из немногих авторов самой грамматики киноискусства, только в Европе, а на родине его знают, как одного из "грязной дюжины" и "мужа Розмари". Впрочем, недавно ему посвятили почтовую марку. Он — один из шести кинематографистов, которые номинировались на "Оскар", и как режиссеры, и как сценаристы, и как актеры. В "закрытый клуб", помимо него, входят Орсон Уэллс, Вуди Аллен, Джон Хьюстон, Уоррен Битти, Джордж Клуни. Но Кассаветису удалось выйти за пределы кинокультуры, став универсальным художником, выразившим сам дух Америки, как выразили его Уильям Фолкнер или Энди Уорхол.

Михаил Трофименков

Социалистический авангардизм

Александр Герцен в позапрошлом веке высказал потрясающую мысль: русский народ не верит в свое настоящее. Если знаменитый революционер и писатель прав, то Россия с полным основанием может считаться и родиной авангарда. А уж Советский Союз — тем более. Ибо искусство авангарда — это, прежде всего, отрицание наличной реальности во имя иной, творимой. Посредством воображения или непосредственного преобразования окружающей действительности по собственному усмотрению — все едино.

Потому понятия "поэт" и "революционер" в авангардном искусстве — синонимы. В советском авангарде — точно. Недаром главный герой картины мэтра социалистического формализма Сергея Юткевича "Ленин в Польше" в середине 60-х освящает своим присутствием сверхмодную в кино той поры поэтику внутреннего монолога вкупе с годаровской "коллажной эстетикой". Фильм этот (между прочим, получивший приз за лучшую режиссуру в Каннах-66 — "горячий май" 68-го с его лозунгом "Вся власть воображению!" не за горами) смотрится связующим звеном между двумя эпохами советского киноавангарда — 20-30-х и 60-х годов.

Первая эпоха отвергает наличную реальность во имя грядущей утопии. Вертов и Довженко, Кавалеридзе и Пудовкин, Роом и Калатозов рассматривают свои построения как чертежи, макеты (вот откуда главный сюжетный аттракцион "Новой Москвы" Медведкина) модели будущего, требующей непосредственного воплощения в жизнь. На экране — непрестанно длящееся сражение за преобразование реальности. Его головокружительные, немыслимые по выразительности ракурсы расчленяют реальность, превращая ее в строительный материал для мира будущего. "Вечный бой" — не только основной источник пафоса монтажного авангарда 20-х, но и непосредственно общий знаменатель сюжетов. Отсюда — непременный мотив грядущих битв как конечной цели существования героев. "Горнило битв" открывает врата в "прекрасный новый мир".

Не отсюда ли ощущение некоторой потусторонности образа грядущего? Не то райские кущи, как в "Строгом юноше", не то суровая Валгалла "Аэрограда", где летящие по небу эскадрильи самолетов смотрятся душами погибших воинов Это пространство идеально приспособлено для марша стройных рядов победившего передового класса ("Зрелище неорганизованных масс для меня невыносимо"" — эта фраза большевика Артема начертана на знаменитом кубистическом памятнике, изображением которого венчает свой "Перекоп" автор монумента — скульптор и режиссер Кавалеридзе ). Но отдельно взятый идеальный герой в своем совершенстве выглядит бесплотной тенью — в отличие от "пережитка прошлого", который в живом свое несовершенстве вызывает если не сочувствие, то живой интерес — как злосчастный бюрократ в "Моей бабушке" или склочник и завистник Цитронов в "Строгом юноше" (и оба, в свою очередь подозрительно напоминают по типажу Чарли Чаплина). А назидательная плакатная символика готова обернуться сюрреалистическим гротеском — и оборачивается — вольно или невольно — в той же "Моей бабушке", "Гвозде в сапоге" или "Новой Москве". Избранный язык оказывается точнее искреннего авторского посыла увидеть облик грядущего, а с приходом звука расслышать его музыку — как в "Симфонии Донбасса", в "Пасифик-231" или в "Аэрограде".

Судьба многих из представленных здесь фильмов — драматична. Не увидели экрана "Моя бабушка", "Гвоздь в сапоге", "Строгий юноша", "Новая Москва". Патетическое "Очень хорошо живется" в отредактированном виде предстало "Простым случаем". Ничего удивительного: революция, как Кронос, пожирает собственных детей. Удивительно другое: с какой энергией авангард возрождается в 60-е, начиная с чистого листа. Буквально с чистого листа: мир должен быть увиден абсолютно заново — первозданно чистым взглядом. Точка зрения теперь принадлежит ребенку ("Человек идет за солнцем" Калика), расцвечивающему мир всеми красками своего воображения. Или первозданному миру пастухов, их стад и их баллад ("Красные поляны" Эмиля Лотяну). Или даже коню, как в режиссерском дебюте Сергея Урусевского (кстати, ученика Александра Родченко) — "Бег иноходца".

Но, конечно же, исходно точка зрения на мир принадлежит здесь — Поэту. Все прочее — условные обозначения. Недаром общее название нашего киноавангарда 60-х — "поэтическое кино", точно так же как в 20-е оно именовалось революционным. Поэт (художник вообще) — один из главных героев советского кино 60-х. И "Мольба" Абуладзе, быстро ставшая подпольной киноклассикой, и совершенно несправедливо забытый полнометражный дебют Леонида Осыки "Кто вернется — долюбит" с их фантастически изощренной кинографикой — тому подтверждение.

Но и на сей раз поиск изначальной гармонии закончился трагически. Реальная история ХХ века оказалась химеричнее любых авангардистских построений. Монтаж, призванный, казалось бы, восстановить связь времен, на рубеже 60-70-х запечталел распад ее в трагических катаклизмах гражданской войны ("Без страха" Али Хамраева), Второй мировой "Аве вита" Альмантаса Грикявичуса и Витаутаса Жалакявичуса, "Восточный коридор" Валентина Виноградова). Кардинальное переустройство мира обернулось кроваво-горячечным бредом. Возможно ли переделать мир, если даже постигнуть его не то что сложно, но — невыносимо? Почти физиологическое ощущение этой невыносимости, переданное в монтаже, оттолкнуло и напугало. Мир внутренний и мир окружающий разошлись в разные стороны, утратив окончательно связь друг с другом. Кажется, и поныне они пребывают в той же позиции.

Евгений Марголит

Счастливая дюжина. К 30-летию Московского Международного кинофестиваля

В будущем году исполнится ровно полвека с момента возобновления Московского международного кинофестиваля (к сожалению, гораздо меньше людей знают, что самый первый конкурсный показ фильмов в Москве был проведен еще в 1935 году). А нынешний фестиваль является юбилейным, 30-м по счету. На ведущих смотрах кино во всем мире принято проводить ретроспективы, посвященные истории этих фестивалей.

ММКФ тоже открыл немало имен или впервые наградил уже известных кинематографистов. И нас должен волновать и заботить вопрос представления Московского кинофестиваля (в том числе — его богатой истории) в максимально выгодном свете, с подчеркиванием роли и значения этого смотра кино в мировом фестивальном движении. Программа "Открытия Московского кинофестиваля" как раз и призвана продемонстрировать, что нам есть чем гордиться в почти полувековой истории, если именно в Москве были отмечены призами японец Канэто Синдо и венгр Иштван Сабо, поляк Кшиштоф Кесьлевский и финн Аки Каурисмяки.

Ретроспектива построена таким образом, чтобы представить не только награжденных кинематографистов, но и разные страны: от Перу и Кубы до Австралии. Ведь в течение нескольких десятилетий ММКФ являлся смотром фильмов со всего мира, включая те государства, которые почему-то обходили своим вниманием иные престижные фестивали, будь то Канн или Венеция. Например, Усман Сембен из Сенегала, первый африканский режиссер, получивший международную известность, был награжден на Московском фестивале еще в 1971 году за фильм "Эмитай". Феномен иранского кино возник отнюдь не на рубеже 80-90-х годов, как об этом можно судить по иностранной прессе. В 70-е годы в Москве в различных конкурсных программах показывались ранние работы Дарьюша Мехрджуи, Бахрама Бейзаи, Аббаса Кияростами и Парвиза Сайяда, а "Путешествие" Бейзаи и "Тупик" Сайяда удостоились премий.

В программу "Открытия" включены семь режиссерских дебютов — "Как молоды мы были" болгарки Бинки Желязковой, "Загон" француза Армана Гатти, "В сельве нет звезд" перуанца Армандо Роблеса Годоя, "Лусия" кубинца Умберто Соласа, "Мутная река" японца Кохэя Огури, "Фанат" американца Генри Бина, "Коктебель" россиян Алексея Попогребского и Бориса Хлебникова. Режиссеры Эльмар Клос и Ян Кадар ("Смерть зовется Энгельхен") из Чехословакии, Иштван Сабо ("Отец") из Венгрии и Кшиштоф Кесьлевский ("Кинолюбитель") из Польши, актриса Джуди Дэвис ("Зима наших надежд") из Австралии, актер Туро Пайала и режиссер Аки Каурисмяки ("Ариэль") из Финляндии не являлись дебютантами, но ранее не получали главные или вообще какие-либо призы на международных фестивалях.

В качестве особого события в рамках цикла "Открытия Московского кинофестиваля" следует рассматривать показ нового фильма 96-летнего (!) японского постановщика Канэто Синдо, который 47 лет назад (что составляет практически половину его жизни) стал широко известен в мире как раз после награждения "Голого острова" в Москве.

Сергей Кудрявцев

Столетние и столетие. К юбилею первого российского кинопоказа

Вот и подкралось почти незаметно столетие российского кинематографа. Как полагают некоторые исследователи, это праздник, связанный не вообще с кино, а с началом кинопроизводства в России, с первыми шагами киноиндустрии, что неточно: она началась раньше. Или с почти одновременным появлением в кинотеатрах, прежде сориентированных на зарубежную продукцию, игровых лент, придуманных отечественными сценаристами, поставленных отечественными режиссерами, использующих отечественные капиталы и, что особенно важно, учитывающих вкусы и привязанности отечественного зрителя. Всё так, и не будем в данном случае отступать от традиции, а она обозначила днем рождения российского кино 15 октября 1908 года, когда на экраны вышла лента "Стенька Разин", вошедшая в историю под названием — "Понизовая вольница". От этих 224 метров пленки и начнем отсчет великого будущего кино России.

К счастью, картина сохранилась. Ее берегут, как раритет. Ей аплодировали зрители многих стран мира, поскольку увидеть нечто такое, что было первым, большая радость для тех, у кого до сих пор замирает сердце, когда гаснет свет в зале и луч спрятанного аппарата начинает рисовать изображение на белом полотне экрана. Даже самые современные технологии не в силах выиграть у высокой простоты изначального, будь то "Выход рабочих с фабрики Люмьеров", "Большое ограбление поезда" или родная "Понизовая вольница".

Юбилеи принято отмечать. Как отметить наш? Торжественным собранием с докладами и демонстрацией кинофрагментов? Скучновато. Показать и другие картины производства 1908 года? Это интересно только специалистам. Оттолкнувшись от первого фильма, продемонстрировать крупнейшие достижения будущего? Слишком лежит на поверхности, да и обид творцов и их наследников затем не оберешься.

Мы, члены Отборочной комиссии XXX Международного московского кинофестиваля, хотели бы предложить нашим зрителям вернуться в 1908-ой и обозначить его как год рождения не только отечественного кино, но и конкретных людей, это кино в будущем создававших. Родители нынешних столетних юбиляров, наверняка думавшие об их судьбах, и представить себе не могли, что известность к их потомкам придет в том странном деле, о котором старшие не имели ни малейшего представления. Но так уж случилось...

Как правило, от имени времени и искусства представительствуют знаменитости. Но мы решили и здесь отойти от привычного.

Наша небольшая ретроспектива напомнит, например, не только о гениальном операторе Сергее Урусевском, но и о несравненно менее известном Семене Шейнине, не только об удивительном актере Ростиславе Плятте, но и о почти забытом Константине Сорокине, не только о киноклассике Александре Зархи, но и о крепком профессионале, режиссере Владимире Вайнштоке. Не будем продолжать... К сожалению, по понятным причинам было невозможно отметить столетия всех. Но, делая выбор, мы постоянно держали в памяти и другие имена. Все они, и те, о которых помнят и сейчас, и те, кто растворился в ушедшем времени, заслуживают нашей благодарной памяти. Общий кинопраздник и их частные праздники сливаются в нерасторжимое целое. И оторвать одно от другого невозможно. Да и не нужно.

Владимир Дмитриев

Свободная мысль. Программа документального кино

Программа "Свободная мысль" проходит в рамках Московского Кинофестиваля уже третий раз — здесь собраны современные шедевры документального кино — многие из представленных в программе картин были удостоены важнейших наград и призов на различных кинофестивалях.

In memoriam