Фильм открытия

Фильм церемонии открытия 31-го Московского Международного кинофестиваля.

Фильм закрытия

Фильм церемонии закрытия 31-го Московского Международного кинофестиваля.

Конкурсная программа

Конкурсная программа 31-го Московского Международного кинофестиваля.

Перспективы

В программе представлены дебютные картины перспективных кинематографистов из разных стран, а также картины, чей художественный язык открывает новые горизонты кинематографа.

Гала-премьеры

Московская эйфория

Фильмы настроения.

От бравурного мюзикла "Лулу и Джими" Оскара Релера (российские зрители увидят в нем немецкий аналог "Стиляг" Валерия Тодоровского) до медитативного "Озера" француза Филиппа Гранрье с российскими актерами в главных ролях — таков диапазон фильмов "Московской эйфории".

Работы крупных режиссеров ("Рейчел выходит замуж" Джонатана Демме, "Вегас. Подлинная история" Амира Надери) соседствуют с талантливыми лентами молодых ("Другой берег" Георги Овашвили). Актеры ранга Робин Райт Пенн, Кеану Ривза и Моники Беллуччи заняты в фильме Ребекки Миллер "Частная жизнь Пиппы Ли", но им не уступают исполнители-дебютанты из румынских картин "Другая Ирина" Андрея Грушницкого и "Самая счастливая девушка на свете" Раду Жуде (в этом году "Эйфория" позволила себе "румынский фокус").

Драмы и комедии, социальное и интимное часто смешиваются в пределах одного и того же фильма. А объединяет их настроение — повышенно эмоциональное, немного нервное и обязательно возвышающееся над реальностью, воспаряющее в мир мечты.

Андрей Плахов

Восемь с половиной фильмов

В нынешней программе "Восемь с половиной фильмов", кажется, сошлись все существующие в кино жанры. И все поколения режиссёров, которые эти жанры представляют. И режиссёры, которые сами по себе — жанр. Скажем, Анджей Вайда, снявший фильм-бенефис выдающейся актрисы Кристины Янды, которая смело, прямо в камеру рассказывает о том, как невыносимо чувство утраты самого близкого человека. Не воображаемого, а реального — оператора Эдварда Клосиньского, с которым Вайда проработал почти десятилетие. Все на продажу? Нет, в руках у мастера с полувековым опытом такой откровенный эксперимент с тем, что, казалось бы, должно быть упрятано подальше от взора любопытствующих, стал ярким философским эссе о смерти. Беспощадным и мудрым. И, почему-то легким, наполненным солнечным светом молодости. В картине есть вызов угрюмому девизу "memento mori".

Ларс фон Триер, если судить по книге его интервью, не знаком с творчеством Вайды, хотя вполне мог бы его заочным учеником. Его "Антихрист" , как раз наоборот, интонационно — полная противоположность вайдовской грустной новелле. Хотя тематически фильмы близки. Фон Триер выплескивает на нас последствия своей затянувшейся депрессии с горячностью испугавшегося смерти ребенка. И делает это с невероятной визуальной экспрессией, словно начисто позабыв о том, что еще вчера проповедовал культ сырого изображения, обратив в веру "Догмы" полмира.

А вот совсем молодой, еще никому не известный голландский режиссер Тильс Глогер, в свою очередь, наверняка знает наизусть все визуальные ходы фон Триера и уж точно — не знает Вайду. Мы у него спросим, так это или нет — он приедет в Москву представлять свою скептическую, лишенную диалогов, зато насыщенную бурными чувствами картину под непатриотическим названием "Голландия". Он приезжает на три дня — может быть, заглянет на "Аир" Вайды ( так, кстати, называется рассказ Ярослава Ивашкевича, вольно переработанный великим маэстро). Отстраненная — до легкого "пацанского" цинизма интонация Глогера наверняка вспомнится тем, кто посмотрит остроумнейший формальный эксперимент, который проделал в фильме "Добровольно-принудительно" уроженец "самого скучного на свете" города Гётеборг Рубен Остлунд. Несколько лет назад он уже имел честь сделать символом этого опостылевшего (и при этом такого родного!) города полусумасшедшего бомжа, донимающего в фильме "Гитара-монголоид" политкорректных скандинавов треньканьем на электрогитаре на главной торговой улице Гётеборга. Теперь он пошел куда дальше, передоверив свой ироничный взгляд статичной камере, которой словно лень следить за поползновениями его суетливых героев. Легкость бытия, пойманная Остлундом — сродни "догматической", равнодушие объектива — почти телевизионное.

Всё это — новые способы освоения кинематографом действительности , которая окружает таких разных авторов нынешней программы "Восемь с половиной фильмов". Именно этим поискам наша программа отдавала дань вот уже на протяжении десяти лет, и слава Богу, есть такие отважные смельчаки, которые нас продолжают нас удивлять своим отчаянным стремлением убеждать, что кино — штучное, а не конвейерное искусство. Тому доказательством и все остальные фильмы программы — уникальная по пластике киноопера "Человек-вечность", плод усилий завзятого меломана Джулиана Темпла, сатирическая сага итальянского визионера Паоло Соррентино "Изумительный", грандиозный по разоблачительной силе и визуальной экспрессии тюремный роман "Пророк" Жака Одиара, чуть было не потеснившего с самой высокой ступени нынешнего Каннского пъедестала самого Михаэля Ханеке. И возникает неожиданное чувство — пока все кому не лень хором предупреждали о надвигающемся кризисе в кино, тут вдруг наступил кризис глобальный, а серьезное кино оказалось вновь востребованным — почти как во времена студенческого юношества Анджея Вайды.

Петр Шепотинник

Взрывы из прошлого. К 70-летию начала Второй Мировой войны

Фильмы, возвращающие нас к эпохе второй мировой и Великой Отечественной войны, последние живые свидетели которой уходят в мир иной, становятся сегодня все более и более спорными, разноплановыми, разнохарактерными, все чаще неприемлемыми для той или иной социальной группы, а то и нации. От раскрашенных картинок "Семнадцати мгновений весны" до каннского кровавого комикса Квентина Тарантино "Бесславные ублюдки" (или, точнее, "Безславные ублядки", поскольку в оригинальном названии оба слова написаны с орфографическими ошибками) раскинулось широкое минное поле переосмысления трагического опыта недавнего прошлого. Программа "Взрывы из прошлого" не претендует здесь на обобщающую или тем более исчерпывающую картину этого противоречивого пейзажа, Отобранные нами несколько фильмов отражают в первую очередь человеческие драмы (а порой и комедии — вспомним Бальзака) не столь давнего военного времени.

Кирилл Разлогов

Русский след

Азиатский экстрим

Идущие до конца

"Азиатский экстрим" — название скорее провокационное. Оно призвано привлечь внимание зрителей ММКФ к кинематографу стран Азии, который уже давно не считается экзотическим и тем более второстепенным, а во многом определяет ситуацию и новейшие тренды в мировом кино. От Индонезии до Японии, от Турции до Китая простирается география фильмов, собранных в этой программе. И художественный спектр широк: здесь представлены самые разные темы, стили и тенденции.

Понятие "экстрима" мы трактуем расширительно. К нему мы относим не только шоковые эффекты, которых немало бывает в азиатском кино, но прежде всего эстетические экстремумы. Фильмы, собранные в программе, не укладываются в традиционную жанровую сетку, а их авторы идут до конца, чтобы максимально выразить свое авторское отношение к действительности и к искусству.

Андрей Плахов

Вокруг света

Свободная мысль. Программа документального кино

Начиная с 2006 года в рамках документальной программы "Свободная мысль" было показано 43 шедевра мирового документального кино. И мы не ошиблись в нашем начинании — зрители были тем главным индикатором, который позволил нам с уверенностью смотреть на перспективы развития нашей программы и дальнейшего продвижения документального кино как на телевидении, так и в кинозалах.

В этом году, как и во все предыдущие годы, основными участниками нашей программы "Свободная мысль" являются фильмы-победители крупнейших международных фестивалей, таких как Сандэнс, Фул Фрэйм, Амстердам, Лейпциг, а также фильмы, которые получили "Оскар" и приз Европейской киноакадемии за лучший документальный фильм года. Как и всегда мы включали в программу фильмы, которые получили большие кассовые сборы в прокате и высокий рейтинг на телевидении. Мы по-прежнему считаем, что кино должно быть обращено к зрителю и поэтому верим, что все наши фильмы будут иметь большой успех и у зрителей Московского кинофестиваля.

В этом году в нашей программе будут представлены такие выдающиеся режиссеры как Алекс Гибни, Джеймс Марш, Вернер Херцог, Хелена Тржештикова, Эрвин Вагенхофер и другие талантливые мастера. Вся программа будет показана на территории России впервые.

Отсматривая картины, мы поняли, что художники-документалисты обратились к внутреннему миру человека, к его месту в обществе и к его способности сопротивляться глобальным проявлениям зла во всех его видах. Большой русский писатель Александр Солженицын в своем последнем интервью дал определение добра и зла: "Граница между добром и злом проходит через все страны, через все партии, через все классы, через всех людей, по сердцу каждого человека. И даже в сердце каждого человека эта граница меняется со временем. Она всегда отступает, то расширяя добро, то расширяя зло. Люди не бывают одинаковы за всю жизнь. Они в течение жизни меняются, и их доля в добре и зле разная".

Авторы представленных фильмов стараются эту границу сдвинуть в сторону добра, и мы рады помочь им своим скромным трудом.

Кураторы документальной программы "Свободная мысль", Сергей Мирошниченко, Григорий Либергал

Български фокус. Современное кино Болгарии

Каждому времени — свойственен свой кинематографический язык. То, что происходит сейчас в кинематографе Болгарии, где крушение безоблачных идеалов социализма не проходило таким обостренным и болезненным образом, как, скажем, в соседней Румынии, можно назвать режимом ожидания — stand by. Вполне вероятно, что генетическая память о самом комфортном из мифических социалистических райских уголков, который выполнял для советских граждан роль черноморской здравницы класса VIP, как-то стушевала драматизм конфликтов, которые могли бы образовать сюжетно-тематический контент для освоения новым поколением болгарской режиссуры. И вектор устремлений сегодняшнего болгарского кино поэтому в большей степени направлен в историческое прошлое, не только к не залеченным, но и вновь растревоженным балканским геополитическим "ранам". Пытаясь понять, каков культурно-политический генезис современного кино Болгарии, надо обратиться к его истокам.

Кирилл Разлогов:

"Болгарское кино в послевоенные годы оставалось на втором плане даже в контексте стран Восточной Европы. Здесь долгое время преобладал ортодоксальный вариант соцреализма. Первый прорыв болгар в мировой кинопроцесс был связан с анимационным кино, условным и лаконичным, основанным на мотивах народного искусств Балканского полуострова, Первым классиком стал Тодор Динов, первым шедевром — его притча "Маргаритка". Российская "оттепель" отозвалась новой человечностью в экранном отображении антифашистского движения, в частности, в известном фильме Бинки Желязковой "Как молоды мы были". Но подлинного кратковременного взлета болгарского кино пришлось ждать до 70-х годов, когда появилась целая плеяда молодых режиссеров, переосмыслявших превратности национальной истории в разных интонациях и жанрах. Возможно, их раскованности способствовало расшатывание идеологии на высшем уровне — дочь Тодора Живкова Людмила — официальный лидер культурной жизни страны — открыто предпочитала классикам марксизма синкретическое учение Рерихов.

Помимо анимации, специфика культуры Болгарии стимулировала экранные формы сатиры, близкие нашему лубку, а в отдельных случаях и возрождение национального эпоса, предававшего историческим конфликтам религиозно-философское звучание. Однако эпическим картинам не хватало размаха, требовавшего более значительных бюджетов. Поэтому после кризиса переходного периода пост-социалистическое кино Болгарии развивалось преимущественно в камерных формах"

Итоги последнего Софиийского фестиваля подтверждают правоту сказанного Кириллом Разлоговым. Но признаки того, что эта территория кинематографа может дать неожиданные и любопытные плоды, причем, очень скоро — уже есть. Фильм дебютанта Камена Калева "Восточные пьесы" неожиданно для всех попал в Каннский двухнедельник режиссёров, что для болгарского кино является событием беспрецедентным. Фильм Явора Гырдева "Дзифт" после прошлогодней московской премьеры объехал полсвета. В прекрасной форме мастера старшего поколения, скажем, Георги Дюлгеров, который абсолютно свободно чувствует себя в бурлескном пространстве народной драмы. Все ярче заявляют о себе пятидесятилетние — те, кто сумел не растерять ни сил, ни вдохновения за время вынужденного творческого простоя — Людмил Тодоров, Светослав Овчаров. Один за другим призы привозят с международных кинофестивалей те, кто пришел на пепелище болгарского кино уже после того, как отшумели исторические катаклизмы — Иван Черкелов, Иглика Трифонова — именно они и должны, как мне кажется, оторвать болгарского зрителя от созерцания компрессионных пиратских DVD и вернуть его в зал. Эти имена, как, скажем, и имя блестящего экспериментатора со стилями Андрея Паунова, надо крепко запомнить тем, кому небезразлично, куда движется кинематограф, хранящий генетическую память родства с русской культурой и русской историей. Фильм, которым открывается программа новейшего болгарского кино, надеюсь, сразу даст понять фестивальному кинозрителю, что наши намерения в данном случае абсолютно неформальны и что "Български фокус" — не простая арифметическая сумма картин в реестре отчета о культурной деятельности, а заявка на серьезный разговор. Сделанный пятнадцатью болгарскими режиссёрами фильм "15" даёт богатейшую пищу для размышлений и нашим псевдо-патриотам, отвергающим на корню любые стили для разговора о народной душе, кроме выспреннего славословия. Искренняя любовь к своей стране смешана порой и с горькой иронией, и даже беспощадным сарказмом, и в этой взрывной игровой интонации абсолютно всех очень разнородных пятнадцати сюжетов, как мне кажется, и кроется еще не до конца высвободившаяся творческая энергия, которая вернет болгарскому кинематографу его достоинство.

Петр Шепотинник

Индийская панорама

Современное кино Индии

В программу Московского международного кинофестиваля возвращается индийское кино. Хотелось бы надеяться, что это происходит не из-за конъюнктурных соображений (2009 год объявлен Годом Индии в России). Всем известно, что Индия занимает первое место в мире по выпуску фильмов и второе место (после Китая) по численности населения. Пусть не всегда индийские фильмы оправдывают надежды зарубежных, да — что греха таить — и своих собственных зрителей, но в общей массе субкультурной кинопродукции (около 1 тысячи ста фильмов в год, приносящих ежегодный доход более 2 млрд. долларов) всегда при желании можно найти неординарные по содержанию и форме картины, которые совершенно не соответствуют общепринятым представлениям о современном индийском кино. Как, например, низкобюджетная драма "Наше прошлое", снятая на языке племени Кокборок католическим священником, отцом Джозефом Пулинтханатха — она включена в нашу программу современного кино Индии.

С этим фильмом соседствуют картины, в основном, уже хорошо известные, — получившие признание не только в Индии, но и во всем мире. Такие, как, скажем, режиссерский дебют главной звезды индийского кино Аамира Кхана "Дети как звёзды на земле". Аамира Кхана, дебютировавшего в 1988 году в очень успешном фильме "Приговор", хорошо знают в нашей стране как актёра. Не всегда кинозвёзды становятся хорошими режиссёрами, но в данном случае Аамир Кхан превзошёл самого себя. Его лента "Дети как звёзды на земле", где он выступает один в трёх лицах: как актёр, режиссёр и продюсер, была номинирована в 2007 году на премию "Оскар", с успехом прошла на экранах во многих странах мира и собрала множество призов на международных фестивалях.

Традиционно сильные драматические сюжеты в программе представляют картины "Четыре жизни" и "Свадебное сари". Молодой калькуттский режиссёр Суман Мукхопадхьяя скрупулёзно переносит на экран, написанный почти 100 лет назад роман "Четыре жизни" лауреата Нобелевской премии по литературе Рабиндраната Тагора (к которому неоднократно обращались такие бенгальские режиссёры как Сатьятджит Рей и Тапан Синха). Режиссёр из Мадраса (ныне Ченнай) С. Приядаршан широко известен как индийскому, так и российскому зрителю. Некоторые его фильмы на хинди были показаны по телевидению, вышли на видео. "Свадебное сари" режиссёр снимает на своём родном языке — тамили. Сквозь призму времени (действие картины происходит ещё в колониальной Индии) Приядаршан убедительно воссоздаёт на экране быт и нравы индийских ткачей, чьи домотканые сари не имеют аналогов в мире.

Программа современного кино Индии была бы неполной, если бы в ней не нашло своё отражение кассовое развлекательное индийское кино. Режиссёр К. Вишну Вардхан начинал свою кинематографическую карьеру как актёр, работал ассистентом у ведущих индийских режиссёров Сантоша Сивана, Мани Ратнама и Рамгопала Вармы. Его добротный боевик "Билла" (2007), выпущенный на тамили на киностудии в Мадрасе, снимался в Куала-Лумпуре (Малайзия). Это всего лишь ремейк, снятого в 2006 году в Болливуде фильма "Дон. Главарь мафии" ("Don", 2006, реж. Фархан Акхтар).

На открытии программы "Современное Кино Индии" представлен фильм "Мода" ведущего индийского режиссёра Мадхура Бхандаркара. К магии модельного бизнеса проявляют интерес режиссёры и других стран мира. Например, у нас в прокате был фильм "Глянец" реж. Андрея Кончаловского. Его трактовка мира моды как липкой паутины, из которой невозможно выбраться без потери чувства собственного достоинства, во многом совпадает с точкой зрения Мадхура Бхандаркара. Его топ-модели либо навсегда уходят из жизни, либо становятся бездушными куклами.

Юрий Корчагов

Шьям Бенегал

Ежи Сколимовский

Появление в Москве Ежи Сколимовского вместе со своими фильмами столь же значимо, как в свое время реабилитация в бывшей метрополии таких "предателей социализма", как Милош Форман, Роман Поланский и Душан Макавеев. Все они стали пионерами единой Европы и современного мира, в котором лютые и нетерпимые фундаменталистские идеологии рассматриваются как пережитки ХХ века. Все они силой своей личности пробили брешь в стене, искусственно воздвигнутой между странами и культурами.

Ежи Сколимовскому на роду было написано сыграть эту роль. В нем течет только половина польской крови, зато еще четверть русской и столько же французской. Он был лидером молодого поколения поэтов и кинематографистов, готовых придти на смену "польской школе": недаром написал сценарий к "Невинным чародеям" Анджея Вайды, а потом — к "Ножу в воде" Романа Поланского. Его первые режиссерские опыты — "Барьер", "Вальковер" — стали знаками обновления польского кино.

А потом началась его международная карьера — в Германии, Англии, Америке. От фильмов о трудной жизни эмигрантов ("Лунный свет") до экранизаций большой литературы ("Вешние воды" по Тургеневу, "Король, Дама, Валет" по Набокову). Он всегда шел своим путем, стремясь сохранить авторское лицо даже в коммерческих проектах. И сегодня, в эпоху индустриального кино, его опыты выглядят штучными, а многие из старых картин смотрятся удивительно современными. В этом могут убедиться зрители московской ретроспективы.

Последние два десятилетия Сколимовский больше занимался живописью, чем кино, и достиг в ней не меньшего признания. Но вот появился фильм "Четыре ночи с Анной" — и мы опять увидели прежнего Сколимовского. Несмотря на его космополитизм, увидели режиссера с чувствительной славянской ментальностью, а проще говоря — с нежной и чуткой душой.

Андрей Плахов

Арутюн Хачатрян

Земля дрожит

Творчество Арутюна Хачатряна представляет собой образец чистой кинематографической формы, в рамках которой этому армянскому режиссеру удается выразить острые, жестокие противоречия современного мира. В его фильмах находит отражение трудная судьба Армении: экономический и психологический стресс, социальное расслоение и бедность, последствия страшного землетрясения, межэтнические конфликты на Кавказе, война с Азербайджаном за спорную территорию Нагорный Карабах, проблемы утверждения независимости и молодой демократии.

В фильмах Арутюна Хачатряна "Конд" и "Белый город", появившихся еще на излете советской эпохи, во времена горбачевской перестройки, уже ощущается предчувствие этих тектонических сдвигов. В этих фильмах виден конфликт между клише официальной идеологии и реальной жизнью проблемных городов и регионов, которую режиссер отслеживает с тщательностью документалиста и пристрастностью поэта. Его работы сложились на стыке реализма и фикции, документа и фантазии. Их жанр трудно определить, ибо они не отвечают традиционным представлениям об игровом кино, и в то же время не вписываются в каноны документалистики.

Это тем более относится к фильму "Ветер забвения", где документальное кинона блюдение сплетено с воль ным переложением библейской темы "блудного сына" с отъез дом, скитаниями, горьким воз вращением армян на историческую родину. Арутюн Хачатрян пережил вместе со своей родиной трудные 90-е годы, когда индустриальная инфраструктура кинематографии была разрушена. В 1991 году появился его фильм "Возвращение на Землю обетованную", следующий — "Документалист" — датирован только 2003-м. В течение десяти лет, даже больше, профессия режиссера как бы не существовала. Тема "Документалиста", работа над которым заняла восемь лет, — лично глубоко пережитый художником опыт переходного времени.

Последний на сегодняшний день фильм Арутюна Хачатряна называется "Возвращение поэта". Его герой фильма — армянский поэт Дживани, родившийся в том же самом, населенном армянами Ахалкалакском районе Грузии, что и режиссер Хачатрян, только на столетие раньше. В фильме показано, как великому поэту из камня вырубают памятник и везут на его родину, в село Карцахи. Путешествие каменной статуи по Армении становится поводом для поэтического осмысления природы, деревенского и городского быта, истории страны.

Андрей Плахов

Марко Феррери. Парадоксы

Итальянский режиссер Марко Феррери, "ужасное дитя" европейского кинематографа, создавший за сорок лет творческой жизни свыше тридцати картин, включая новеллы в "фильмах-омнибусах" и телевизионные работы, был любимцем международных кинофестивалей, где его время от времени награждали, правда, далеко не всегда крупными призами, и значительной части критики. Одновременно с этим с ним постоянно скандалили продюсеры и прокатчики, а также католическая цензура, для которой почти каждый новый фильм Феррери был замечательным поводом очередной раз обеспокоиться упадком нравов и призвать свою паству относиться к подобным лентам с максимальной осторожностью. Забавно, что в этом своих идеологических противников, когда представлялся повод, полностью поддерживали критики советские, хотя ни одна из работ режиссера в нашем прокате не демонстрировалась, следовательно, и беспокоиться о чем-либо было вроде бы ни к чему. Еще более удивительно, что ленты Феррери всегда носили характер антибуржуазный, имели ввиду, прежде всего, реалии мира капиталистического, и их легко можно было приспособить в случае необходимости к текущим пропагандистским задачам, но делать этого не считали нужным, и вплоть до конца восьмидесятых, когда нравы значительно смягчились, творчество режиссера так и оставалось в значительной степени неосвоенной территорией, да и затем на нее мало кто приходил. Таким образом, предлагаемая нами ретроспектива в определенной степени должна выполнить задачу просветительскую и послужить чем-то вроде извинения перед большим мастером, место которого в истории мирового кино уже давно никем не оспаривается.

Не получив систематического образования и перепробовав ряд профессий, Феррери в начале пятидесятых пришел в итальянский кинематограф, где тогда торжествовал неореализм, и занял в этом великом направлении крайнюю позицию, утверждая неоспоримое превосходство бытовой структуры жизни перед любой, даже самой изощренной выдумкой. Но ни вкус, ни темперамент, ни с молодости присущий ему анархизм не позволили будущему режиссеру долго задерживаться в ситуации несрепетированной реальности, и когда в результате поездки в Испанию ему довелось познакомиться и подружиться с одаренным сценаристом Рафаэлем Асконой, Феррери решительно сменил вехи, обрел свой творческий почерк и до конца жизни с минимальными отклонениями вел беспощадную борьбу с тем, что считал злейшим врагом человечества: с традиционной и модернизированной буржуазной моралью, обществом потребления, клерикализмом, идиотизмом общепринятых ценностей, в первую очередь, семейных, парадоксальным несовпадением мужской и женской сексуальности. Он не боялся эстетизации уродства, обвинения в нарушении принципов гуманизма, в неуважении к святыням, тяготел не к привычным, в значительной степени умиротворяющим жанрам, а к гротеску, черной комедии, притче ,не заботясь ни о хорошем вкусе, ни о том, чтобы понравиться или даже быть понятным зрителю зрителю. Он, Марко Феррери, выступал от первого лица и считал, что имеет право предъявить окружающему его миру серьезный счет...

Соглашаться с ним необязательно.

Одобрять его творчество в целом или в частностях — тоже необязательно.

Знать лучшие фильмы Феррери, думается, необходимо.

Владимир Дмитриев

Список Шахназарова

Восемь картин, которые поразили, потрясли и, безусловно, повлияли на мое творчество. Картин, различий между которыми на первый взгляд больше, чем сходства. Масштабный "Иван Грозный" великого Сергея Эйзенштейна, "Рим" Федерико Феллини, в котором кинопортрет "вечного города" рождается на глазах зрителя из хаоса отдельных эпизодов, образов, впечатлений; "Зеркало" Андрея Тарковского, сфокусированное на воспоминаниях, размышлениях и чувствах автора.

Тонкий, вдумчивый лиризм "Июльского дождя" Марлена Хуциева; ироничная провокационность "Призрака свободы" и "Этого смутного объекта желания" Луиса Бунюэля; сдержанность и лаконичность "Набережной туманов" Марселя Карне. Пронзительная "Дорога" Феллини и бьющее через край жизнелюбие комедии "Некоторые любят погорячее" Билли Уайлдера.

Разные по жанру и эпохе, традициям киношкол и времени их создания — эти картины объединяет то, что сильнее любых различий — высочайшее мастерство режиссеров, великолепная игра лучших актеров ХХ века, блестящая операторская работа, неповторимая музыка, — то, что и делает кино настоящим Искусством и Классикой мирового кинематографа.

Карен Шахназаров, кинорежиссер, генеральный директор киноконцерна "Мосфильм"

Социалистический авангардизм.
Часть 2

"Социалистический авангард: между новаторством и архаикой" — так можно было бы определить тему нынешней программы, если бы разделяющая оба полюса грань не была столь зыбкой и трудноопределимой. В этом смысле эталон нынешней ретроспективы — "Дорогой ценой" (1957) Марка Донского. Картина, на родине признанная провальной — рыхлой, декоративной и попросту неактуальной, в кинотеатрах почти не шедшая — стала откровением год спустя для молодых кинематографистов Франции и Англии. "Этой картиной Донской создаёт новую традицию" — писала французская критика. Появление "Теней забытых предков" и всего "поэтического кино" целиком подтвердило в середине 60-х её правоту. Впрочем, броская форма — одновременно сигнал закрытия традиции: броскость порождена энергией распада, и в этом смысле может открывать новую традицию, о том подчас и не подозревая. Исступлённая выразительность композиций поверх внутреннего смысла происходящего в монтажном кино рубежа 20-30-х — и в "Привидении, которое не возвращается" (1929) А.Роома, и в "Хлебе" (1930) — виртуозном упражнении одарённого сатирика (за то не раз битого) Н.Шпиковского в стилистике Довженко и Кавалеридзе — отзовётся кратким, но бурным всплеском три десятка лет спустя в оттепельном кино рубежа 50-60-х. Сочетание эстетики немыслимых сверхэкспрессивнымх ракурсов с каноническим сюжетом о героических комсомольцах гражданской войны ("Ветер" А.Алова и В.Наумова, 1958) или даже о разоблачении происков иностранной разведки ("Десять шагов к востоку" В.Зака и Х.Агаханова, 1960) порождает зрелище раздражающее и завораживающее одновременно. В экранизации "Разгрома" А.Фадеева — дипломе М.Калика и Б.Рыцарева — это сочетание будет сочтено киноруководством столь кощунственным, что картине не позволят носить название классического первоисточника — его заменят на обобщённое "Юность наших отцов" (1958).

Между тем в "Привидении..." едва ли не впервые в мировом кино будет демонстративно стёрта грань между переходом из яви в сон и обратно, что так поразит первых зрителей "Восьми с половиной"; кадры из "Хлеба" с землёй, уходящей за верхнюю рамку экрана, ошеломляют своим сходством с трагическими композициями "Каменного креста". А "сверхэкспрессивное" кино рубежа 50-60-х явно готовит появление "Я Куба" — фильма, где архаика и новаторство вообще неотделимы друг от друга.

Воистину "бывают странные сближения". "Чудесница" (1937) Александра Медведкина — история о том, как девочка-колхозница перестраивает мир по собственному разумению — смотрится сегодня одновременно и лирико-комедийной версией "Бежина луга" и своего рода опережающей пародией на "Члена правительства", который будет поставлен два года спустя. Воспоминания о традициях условного театра 20-х в короткометражках Г.Козинцева 1942 года "Юный Фриц" и "Однажды ночью" будут выглядеть на фоне "Боевых киносборников" столь странно, что не увидят экрана. А в 60-70-х откровенно условная декоративность экранного пространства в советском кино уже не о театре напоминает, но становится одним из ведущих, наиболее эффективных приёмов. В киноэксцентриаде она блистательно воплощает вопиющую плоскостность массового сознания, из которой выламывается герой — этот приём превращает в язвительную сатиру вроде бы детский фильм "Спасите утопающего" (1968) Павла Арсенова; воплощением советского абсурда становится традиционнейший авантюрный сюжет у Геннадия Полоки в "Одном из нас" (1970) — блистательной стилизации под шпионские фильмы конца 30-х. Фильм на историко-революционном материале "Первороссияне" (1968) поставленный театральным режиссёром Евгением Шифферсом с благословения патриарха "Ленфильма" Александра Иванова, фильм, который никто не мог увидеть последние четверть века — ещё одна сенсация программы! — оказывается, благодаря всё той же откровенной декоративности, выстроен по законам религиозной мистерии. А фольклорно-лубочная "Небывальщина" (1981) Сергея Овчарова привлечёт внимание Медведкина, продолжающего мечтать о воплощении своего самого заветного (с середины 30-х годов!) замысла — "Окаянная сила" — истории мужиков, ищущих счастья на земле и на небе.

Ещё одна парадоксальная пара — "Хабарда" Михаила Чиаурели и "Государственный чиновник" Ивана Пырьева. Поставлены в одной и той же — вроде бы! — стилистике: сатирический гротеск. В одном и том же году — 1930-м. Фильм Чиаурели — классический авангард и по смыслу, и по пафосу — демонстрация принципиального разрыва не только с языком и содержанием традиционной культуры, но и с её носителями. Принят руководством и критикой на "ура". "Госчиновник" в первоначальной версии вовсе не принят. И как ни пытается при переработке режиссёр замаскировать патетическими ракурсами действительное содержание, но классический сюжет "маленького человека" выпирает наружу. Так что Достоевский в кинематографе Пырьева возникает куда раньше колхозных комедий. Как, впрочем, и пристрастие к стилю немецкого киноэкспрессионизма.

Ретроспективу венчает последнее творение рыцаря социалистического авангардизма Сергея Юткевича "Ленин в Париже" (1981) — эпитафия феномену. Наглядное подтверждение того, что к концу ХХ столетия "революция" и "авангард" синонимами больше не являются. У каждого своя дорога в перспективе грядущего столетия.

Евгений Марголит

Кино Грузии. От "Клятвы" до "Покаяния"

Ретроспективный показ грузинских фильмов предлагается зрителям Международного московского кинофестиваля в достаточно сложное время, когда государственные взаимоотношения между Россией и Грузией невозможно назвать не только дружественными, как это в идеале и должно бы быть между ближайшими соседями, но и просто нормальными. Именно поэтому сейчас представляется важным не подбрасывать очередную вязанку хвороста в костер разгорающейся неприязни, а, немного отойдя в сторону, вспомнить о прошлом и постараться хоть в самых приблизительных чертах спрогнозировать будущее.

Кино дает для этого замечательные возможности.

Вряд ли кто может опровергнуть, что в кругах, прежде всего, российских зрителей, но также и зрителей многих стран мира уже давно сложилось устойчивое мнение, что Грузия, входившая в состав Советского Союза, дала нетленные образцы высокого искусства, чья неповторимая самобытность на протяжении десятилетий вызывала и продолжает вызывать чувство восхищения и гордости за талант маленького народа, сумевшего сказать свое слово в гигантской панораме мирового культурного процесса. Но при этом не следует забывать, что, замешанное, в первую очередь, на национальных традициях, грузинское кино было частью, и весьма заметной, многонационального советского кино, развиваясь в тесном взаимодействии с искусством других союзных республик, прежде всего, Российской Федерации. Отрицать это не только странно, но просто-напросто глупо. В кино по большому счету нет деления на больших и маленьких, старых и молодых, главных и второстепенных. Как говорил знаменитый фрвнцузский киноархивист, один из основателей и многолетних руководителей Французской синематеки Анри Ланглуа, "все фильмы рождаются свободными и равными".

Столь же странно отрицать, что грузинское кино, особенно начиная с пятидесятых годов, выросло на "вгиковских дрожжах", поскольку практически все его крупнейшие мастера прошли через аудитории Всесоюзного Государственного института кинематографии, через его кинозалы, монтажные, библиотеку, общежитие. И когда по окончании института они пришли в съемочные павильоны киностудии "Грузия-Фильм", у них за плечами были уроки больших мастеров, сотни увиденных и обсужденных фильмом, тот огромный пласт мировой культуры, без которой невозможно создать что-либо стоящее. Об этом тоже полезно сейчас напомнить.

Зачастую читая и выслушивая весьма спорные политические заявления некоторых высокоодаренных художников да и сами иногда прибегая в дискуссиях, скажем так, к небезупречной лексике, мы ни при каких условиях не согласимся на то, чтобы заняться обличением грузинского народа в целом, и уж никто не заставит (слава Богу, и не заставляет) отказаться от бесконечной, граничащей с нежностью любви к режиссерам, сценаристам, операторам, актерам Грузии, которые навсегда вошли в нашу память и стали частью нашей жизни. Вот те простые истины, которыми руководствовался фестиваль, решив предложить своим зрителям ретроспективу грузинского кино. Она ограничена временными рамками — от "Клятвы" Михаила Чиаурели (1946 год), одного из самых характерных примеров т.н. "сталинского барокко", которым в настоящее время весьма интересуются во всем мире, до "Покаяния" Тенгиза Абуладзе (1986 год), центральной ленты периода "Перестройки". В эти сорок лет вместилось очень многое, и, прежде всего, именно тогда были слеланы те картины, которые составили славу кино Грузии, удивительные, ни на что не похожие ленты, горькие и смешные, пронизанные любовью к людям и весьма зорко подмечающие их зачастую непростительные недостатки, обращенные, прежде всего, к своим соотечественникам, но делающие это так, что в любой части Земли становятся понятны и близки грузинская история, грузинская культура, грузинский быт, грузинская мечта и грузинская вера, всё то, без чего не может жить народ и развиваться страна.

Будем рады, если это у нас хоть в малой степени получилось.

В 2009 году отмечается 100-летие со дня рождения Серго Закариазде, великого грузинского и великого советского актера, бессмертного Георгия Махарашвили из "Отца солдата". В 1965 году он был удостоен за эту роль премии Международного московского кинофестиваля, и теперь мы позволили себе посвятить ему нашу ретроспективу как связующему звену между прошлым и настоящим и с надеждой на то, что сделанное им пригодится и будущим поколениям.

Владимир Дмитриев

1959-2009

Когда в прошлом году состоялся 30-й по счету Московский международный кинофестиваль и был издан по этому случаю специальный буклет с фотографиями деятелей кино и справками о членах жюри и награжденных фильмах, многие журналисты и даже организаторы фестиваля поневоле путались, говоря о тридцатилетнем юбилее.

На самом-то деле, ММКФ гораздо старше — и ныне ему исполняется уже полвека, во что довольно трудно поверить, особенно тем, у кого на глазах этот фестиваль возник и продолжает существовать. Просто в советские времена он проводился раз в два года, по нечетным годам, в очередь с Карловарским. Поэтому так уж получилось, что 31-й Московский международный кинофестиваль приходится на год его пятидесятилетия. Впрочем, более дотошные знатоки кинематографа могли бы вспомнить, что самый первый фестиваль в Москве прошел еще в 1935 году, но потом эта традиция не была поддержана.

Однако не случайно, что возобновление ММКФ произошло уже в пору оттепели. Своеобразной ласточкой, которая предвещала появление этого кинофестиваля, следует считать конкурс фильмов, проведенный в рамках известного Фестиваля молодежи и студентов в Москве в 1957 году. Тогда, кстати, наградили не только "Канал" Анджея Вайды, но и "Весну на Заречной улице" Марлена Хуциева и Феликса Миронера. И кинематографическая весна настала также и в обновляющейся стране.

Когда теперь перечитываешь названия тридцати картин, попавших в конкурсную программу I Московского кинофестиваля в 1959 году, то ненароком выискиваешь в них особый смысл, который как бы перекликается с изменившимися временами. Французский "Приговор" Жана Валера и чехословацкое "Бегство из тени" Иржи Секвенса — это вроде как попытка преодолеть недавнее прошлое. А пакистанский "Настанет день" Аджая Кардара и западногерманская лента "Мы — вундеркинды" Курта Хоффмана, напротив, давали надежду на будущее. В любом случае, в эту новую эпоху оказалась прежде всего интересной "Судьба человека" (Сергей Бондарчук снял ее по рассказу Михаила Шолохова), даже если исход конкретной биографии невыдуманного персонажа являлся трагическим, как в американском "Дневнике Анны Франк" Джорджа Стивенса.

Надо отдать должное устроителям тогдашнего ММКФ, что они осмелились включить во внеконкурсный показ не только легкомысленную французскую комедию "Бабетта идет на войну" Кристиан-Жака (у нас-то жанр военной комедии был долгое время вообще недопустимым). Практически сразу после Каннского фестиваля 1959 года был привезен в Москву весьма спорный, с точки зрения советских идеологов и блюстителей нравственности, поистине новаторский и этапный фильм в истории мирового кинематографа — "Хиросима, моя любовь" Алена Рене по сценарию Маргерит Дюрас. Все вышеперечисленные картины, как и замечательную "Музыкальную комнату" индийского режиссера Сатьяджита Рея, прежде отмеченного премиями в Канне и Венеции, можно увидеть в нынешней программе "1959-2009". Она отдает дань I Московскому международному кинофестивалю, но одновременно должна свидетельствовать о том, что ленты пятидесятилетней давности все еще вписываются в текущий кинематографический контекст, а в ряде случаев способны восприниматься даже в новом свете.

2009 актуализирует 1959. Полвека — это хорошая проверка временем и для фильмов, и для фестиваля.

Сергей Кудрявцев

Уголок короткого метра

Российские кинопрограммы

СИНЕ ФАНТОМ Альтернатива

В этом году СИНЕ ФАНТОМ осуществляет кураторскую программу на Московском кинофестивале. Мы представляем не свои фильмы, не фильмы, сделанные группой людей, близких к нашему клубу, а представляем именно свой кураторский жест, который имеет, может, несколько старомодное название "Альтернатива".

Всех авторов, собранных в нашей программе, объединяет то, что они не встроены ни в кинематографический мейнстрим, ни в кинематографический арт-хаус, а при этом каждый из них создал полнометражный фильм.

Я бы хотел выделить несколько имен и названий. Например, "Фантомас снимает маску". Это фильм достаточно известной питерской группы НОМ, Неформального Объединения Молодежи, которое уже много лет собирает огромные клубные площадки на свои музыкальные выступления и имеет достаточно большое число поклонников среди любителей неформальной культуры. И я сам был лично свидетелем того, как этот фильм смотрели в переполненном клубе порядка тысячи человек постоянно смеялись и воспринимали это как какое-то продолжение концерта, то есть, драйв от показа был такой, какой кинотеатрам не снится. Это был драйв рок-выступления. Тем не менее, несмотря на то что этот фильм может собрать большую клубную аудиторию Москвы и Петербурга, в кинопространстве этого произведения не оказывается.

Достаточно яркими питерскими, может быть, продолжателями творчества группы НОМ, параллельно развивающимися с ними, является группа "Алибастер". Это тоже неформальное объединение уже не очень молодых людей, которые делают уже не первый фильм. Предыдущий их опыт был выпущен в серии "Другое кино" на DVD, но этот остался вообще за кадром кинематографического интереса, хотя, по нашему мнению, он является яркой, неординарной работой, способной привлечь Интернет-аудиторию в кинозалы. Это абсолютно дикое искусство, но, возможно, в нем есть определенная свежесть для кинематографа.

Отдельно следует отметить фильм Олега Мавроматти. Это достаточно интересный художник, который уже несколько лет живет в Болгарии и практически целиком свою художественную деятельность перевел с языка перформанса на язык кинематографа.

Также хотелось бы прокомментировать фильм Анатолия Сергеева "Тропа смерти-2". Это продолжение, вторая часть его фильма "Тропа смерти", который он снял в Якутске. И, как очевидно следует из названия, это дешевый треш-хоррор, жанр в России практически не известный, в отличие от Запада, где была снята, например, "Ведьма из Блэр". В Якутске первая "Тропа смерти" имела ошеломляющий успех, и производственные затраты первой части были окуплены, что представляет собой невероятный успех для российского кинематографа, который на 90% убыточен.

Особым событием нашей программы будет показ братьев Кучаров, знаменитых американских художников, кинематографистов, также не попадающих ни в какой формат. Представление и сравнение их творчества с русской программой, мне кажется, будут очень интересными.

Кроме таких треш-экспериментов (а треш подразумевает под собой обращение с культурой как с мусорной корзиной), в программу мы включили произведения высокого, как нам кажется, искусства. Это "Эйнштейн и Маргарита", невероятной силы музыкальное произведение, которое облачено в аудиовизуальную форму, которую авторы Ираида Юсупова и Александр Долгин назвали новой формой — "медиаопера". Жанр, совершенно не известный современному кинематографу.

Кроме того, мы представим некоторые плоды нашего давно текущего фестиваля "Селекция", на котором мы показываем все работы, присланные нам, а зрители выступают в качестве отборочной комиссии фестиваля. За два года нашей деятельности мы выделили среди работ несколько наиболее интересных, симптоматичных, проявляющих какие-то, с нашей точки зрения, возможные новые тенденции.

Мы специально собрали такие необычные, разные фильмы не потому, что они нам нравятся и мы подписываемся под тем, что это шедевры, которые обязательно надо посмотреть. Мы собрали их потому, что обнаружили некую тенденцию в появлении новых полнометражных фильмов, востребованных аудиторией: и таких, как популярные в молодежной среде фильмы групп НОМ и "Алибастер", и таких, как очень серьезно воспринимаемый музыкантами и арт-сообществом фильм Ираиды Юсуповой.

Целью нашей программы является естественный формат. Мы не пытаемся совершить некие открытия, мы не говорим о том, что мы представим вам сейчас нечто, чего вы до этого никогда не видели. Наша цель — указать на некоторые тенденции, возможности, которые оказываются незамеченными кинематографическим мейнстримом и кинематографическим фестивальным движением.

Андрей Сильвестров, программный директор клуба СИНЕ ФАНТОМ