У всех, кто имеет отношение к нашему кино, в голове прочно сидит мысль о том, что отечественная киноиндустрия – одна из самых старых и развитых в мире. Ее революционное – во всех смыслах – начало сделало имена Эйзенштейна, Пудовкина и других классикой мирового кинематографа. Ощущение, что мы стояли у истоков киноискусства, сохранилось у нас до сих пор; беда в том, что мы и сейчас стоим именно там, у истоков.

«Не смогли мы организовать нормальное профессиональное сообщество по принцину »уродам вход воспрещен«, – говорит продюсер Сергей Члиянц.

Откуда такое мрачное наблюдение, указывающее на доморощенное, кустарное состояние нашего кино, у одного из самых успешных российских продюсеров? Ведь то, что мы наблюдаем, похоже на бум отечественного кинопроизводства.

»Кинопрокат растет из года в год, – говорит Марк Лоло, директор по дистрибуции кинокомпании «Централ Парт­нершип». – Кассовые сборы за 2006 год в России и на Украине составили $455 млн. И тенденция к росту сохраняется – это приблизительно 30% в год«.

Кинобизнес сегодня не страдает от дефицита инвестиций: за прошлый год снято порядка 200 фильмов. Казалось бы, рост вложений в киноиндуст­рию, построенную в нашей стране еще в начале прошлого века, с нашими-то традициями должен дать пропорциональный качественный эффект.

Но киноиндустрии у нас по-прежнему нет. »Деградация 90-х начисто уничтожила прежнюю киношколу, кинотрадиции – весь тот бэкграунд, без которого синема, искусство технологическое и коллективное, не существует«, – говорит сценарист Алексей Евдокимов.

»Я закончила ВГИК в 96-м году: крайне неудачное время, – вспоминает сценарист «Питер FM» Нана Гринштейн. – После хорошей мастерской у замечательного мастера податься было некуда, не было кинопроцесса как такового. Тогда только начали появляться сериалы, но мы были воспитаны иначе: нам казалось, что кино – это искусство, что вся эта «купля-продажа» не для нас. Одним словом, тогда в сценаристы шли только сумасшедшие. А сейчас туда идут люди, которые хотят попасть в определенную нишу, зарабатывать хорошие деньги«.

Представление о более чем столетней и, главное, непрерывной истории совершенствования отечественного кино – вредный миф, мешающий двигаться вперед. На самом деле российскому кино от силы лет 17. Мысль о том, что в начале 90-х с распадом всего советского рухнула, в том числе, и киноиндустрия, сегодня стала таким общим местом, которое даже неприлично повторять в печатном виде. Рухнула-то она рухнула, но только иначе, чем тяжелая промышленность, которая тогда просто »легла«, а сейчас частично восстановилась. В кино ни инвестиции, ни рынок сбыта не позволяют снова запустить конвейер. Потому что его уже нет.

Фактически мы находимся сейчас в ситуации 1925 года. Тогда тоже камеры и технологии съемки вроде были, пышным цветом цвело жанровое кино: мелодрамы, криминальные и »сатанинские« фильмы из киноателье А.О. Дранкова, – а инновационная с точки зрения киноязыка »Стачка« Эйзенштейна с треском провалилась в прокате.

Но на самом деле ситуация гораздо хуже. На заре кинематографа удалось быстро сконцентрировать творческие, денежные и всякие иные ресурсы в одном месте. В Голливуд, в самые дешевые и самые доступные в США павильоны, ринулись все. Сначала была конкуренция за самое дорогое – съемочные киноаппараты, но их новизна и дороговизна привела к появлению крупных продюсерских компаний. И в Голливуде очень быстро сложилась ситуация, когда больше не надо было конкурировать за камеры, павильоны, прокат и необходимую для дела инфраструктуру. В общей, доступной инфраструктуре кинокомпании могли меряться не тем, у кого круче камеры, кинотеатры или знакомства, а качеством конечного продукта. А это и есть свойство индустрии. В СССР эффект »конвейера масштаба страны« достигался другим способом, но с похожим результатом.

Сейчас тех, кто делает кино, у нас много, но занимаются этим относительно небольшие компании и многочисленные частные инвесторы, а естественных стимулов концентрации, создания общей инфраструктуры кинопроизводства почти нет.

»У нас мало людей, снимающих на свои деньги, – жалуется сценарист Алексей Слаповский. – Чтобы интерес был творческий – снять фильм, постараться, чтобы он не прогорел, а на оставшиеся деньги (что-то добавив) снять еще одно кино, – таких людей я очень уважаю, но их мало. 200 фильмов сняли, кажется, в прошлом году, 200 фильмов будет в этом году. Елки-палки, и где эти фильмы? Собрались, потусовались, что-то сняли, срубили какие-то шальные деньги, разошлись – и все«.

Невозможно конкурировать за качество сценариев или монтажа, если нет места, где это качество играло бы экономическую роль.

»До сих пор не существует системы возврата вложенных в кино денег, – вторит Алексей Евдокимов. – По-прежнему крутятся непонятно откуда взявшиеся бабки, а вокруг – люди, заинтересованные в их «распиле», а вовсе не в создании качественных фильмов. По-прежнему львиную долю бюджетов составляют государственные вливания, а казенные рубли у нас традиционно воспринимаются как объект «распила». Но одних денег мало, братцы! Без желания и умения правильно их вложить и «отбить» толку не будет. Что мы, к сожалению, пока и наблюдаем. За редким и штучным исключением«.

Альтернатива шальным деньгам инвесторов – государственное финансирование – в России также нацелено на быстрый результат любыми средствами, только в данном случае результат этот идеологический. Получить от государства денег на съемку дорогостоящего патриотического кино о войне в Афганистане гораздо проще, чем на создание недорогого мультфильма о блужданиях ежика и лошадки в туманном ночном поле. Потому что политические дивиденды от картины про Афганистан видны невооруженным глазом, а вот от ежика и лошадки – не всегда. Государство, как и частные лица, предпочитает вкладываться в быстро окупаемые проекты, то есть в содержание каждой конкретной картины. Это тоже дает эффект конкуренции, но опять-таки не за качество, а за доступ к телу, за те или иные лоббистские ресурсы.

А всего-то и нужно, чтобы участники рынка и государство нашли сферу общих интересов, причем такую, в которой участники кинопроцесса не соревнуются и не зарабатывают, но которая необходима, чтобы и конкурировать, и зарабатывать, и в результате получать выгодный всем сторонам качественный продукт.

Общая головная боль

История каждой киноиндустрии, от Голливуда до Болливуда, говорит о том, что конкуренция за доступ к технологии: к хорошим сценаристам, талантливым режиссерам, удобным сетям дистрибуции – снижает планку качества и тормозит развитие кинематографа. Технологическую конкуренцию должна сменить конкуренция содержательная, а это возможно только тогда, когда будут решены общие для всех участников кинопроизводства задачи.

Быстрые прибыли, как материальные, так и идеологические, – удел развитых индустрий, в которых отработано прогнозирование таких прибылей.

»Фильмы, которые собирают большую кассу, создаются специально для этого. Как поп-му­зыка, – говорит режиссер Алексей Попогребский. – Но сов­падение кассовости картины и ее художественной состоятельности может быть только тогда, когда рынок здоровый. В России кинорынок перекошен«.

Но создание инфраструктуры – это не только формирование системы инвестирования в кинопроизводство. Это и кинообразование, которое фактически сломалось в 90-е годы, и конкурсная система отбора сценарных заявок, и создание общей для продюсерских компаний базы данных по сценаристам, и инвестиции в экспериментальное кино. Причем это задача государственного масштаба: отдельные инициативные инвесторы, которым вдруг захотелось бы возродить отечественную киношколу, с ней не справятся.

Главное и самое долгосрочное вложение – воспитание новых кадров: сценаристов, режиссеров, операторов и т. д.

»Я, разумеется, не читал всего, что шлют в продюсерские компании, но сильно сомневаюсь, что там на полках похоронены тонны блестящей кинодраматургии, -- говорит Алексей Евдокимов. – В общем, в полном соответствии с законами рынка отсутствие спроса на что-либо стоящее отзывается отсутствием предложения«.

Современное российское образование в области кино страдает такой же системной неполноценностью, как и вся киноиндустрия. Некоторых специальностей, которые стали не­отъемлемой частью кинопроизводства на Западе, у нас нет вовсе.

»У нас практически не существует профессии script doctor, – это люди, которые занимаются доработкой сценария, – говорит Алексей Учитель. -- На Западе таких людей много, и это нужная профессия, потому что автор-то напишет, но иногда ему трудно вносить в собственную работу какие-то изменения. А script doctor делает это умело и все уязвимые моменты выводит«.

»У нас нет того, что в мировой практике называется story telling (пересказ истории), – считает Алексей Попогребский. – Когда производственный конвейер уже запущен, все элементы фильма собираются в единое целое. Для этого приглашаются раскадровщики, которые помогают режиссеру, сценарные доктора (script doctor), помогающие сценаристу, и фильм собирается по кускам, отчего и возникает цельность. У нас все кассовые фильмы больше всего страдают именно оттого, что их, как машину, не собрали воедино и не закрутили гайки«.

Вероятно, при строительстве российской киноиндустрии, как и в других производствах, некоторые технологические линейки придется импортировать. И присутствие западных кинопроизводителей на нашем рынке можно воспринимать не как фактор конкуренции, а как фактор развития.

»Россия является очень интересным рынком для компании Disney, – говорит Марина Жигалова-Озкан, управляющий директор российского подразделения компании. – Люди начали охотно ходить в кино, что подтверждают растущие бокс-офисы. При этом идет строительство инфраструктуры. Мы сейчас активно сотрудничаем с российскими продюсерскими компаниями: было бы некорректно, выходя на российский рынок, считать, что мы знаем его лучше, чем они. Так что работать мы будем именно с российскими режиссерами, актерами, сценаристами«.

Чем руководствуется продюсер, выбирая сценариста и режиссера? В отсутствие общей базы кинопрофессионалов единственный критерий такого отбора – личное знакомство или дружеская рекомендация. Пробиться в круг профессионалов, формируемый таким образом, с улицы практически невозможно; это значит, что молодые сценаристы и режиссеры, талантливые выпускники ВГИКа и Высших режиссерских курсов, остаются на обочине кинопроизводства, хотя именно они – его будущее.

Созданием рейтингов и профессиональных репутаций по идее занимается сообщество экспертов. У нас эту функцию выполняет кинокритика и институт фестивалей. Но и в том и в другом случае суждение произносится постфактум (и чаще всего носит эстетический, а не »индустриальный« характер). До того как стать сценаристом или режиссером, облас­канным кинокритиками и увенчанным фестивальными наградами, нужно снять фильм, то есть получить продюсерские деньги. А как их получить, если продюсеры, как и пуб­лика, ориентируются единственно на фестивальные награды и суждения кинокритиков?

Кроме того, фестивальные награды у нас достаются »фестивальному« кино. Массовые картины высокого качества (которых у нас и так единицы) в российском фестивальном движении не участвуют, хотя для западных прокатчиков фестивальные награды являются одним из факторов, повышающих интерес к покупке картины.

»Самый верный путь в этом направлении – получать награды на международных кинофестивалях. Вспомните фильмы Бондарчука, Чухрая и Михалкова – вот о них узнали в мире! – говорит Феликс Розенталь. – Но при этом надо отдавать себе отчет, что покорение международного зрителя – процесс длительный и непростой и что конкурировать придется не только с признанными мастерами зрелищного кино, но и с отработанной десятилетиями почти безупречной системой продвижения своих фильмов, какой обладают, например, голливудские студии«.

Фестивальные награды, кассовые сборы, суждения критиков – пока единственно доступные нам инструменты рейтингования фильмов и их создателей. К сожалению, все они начинают работать уже после того, как фильм снят. Создание системы прогностических репутаций, структурированного рынка – задача, решить которую российскому кинематографу предстоит в самое ближайшее время. Это могут быть открытые конкурсы сценарных заявок, синопсисов – чего угодно. Важно, чтобы появились разные инструменты, которые позволят оценить не созданный продукт, а элементы кинопроцесса: сценарии, сценаристов, молодых режиссеров. Это ведь всем выгодно – если бы продюсер мог выбирать не из двух-трех знакомых сценаристов и не из миллиона туфты, всем бы стало только удобнее работать.

Индустрия чего? От попсы до артхауса

Любая индустрия живет сочетанием массового и штучного производства, попсы и искусства, массмаркета и дизайнерских проектов. Массовое жанровое кино, которое приносит доходы и позволяет комфортабельно существовать индустрии, не выживет без художественного эксперимента, артхауса, развивающего язык кино. Понятно, что для развития киноиндустрии необходимо финансировать артхаусные и экспериментальные проекты. Но чаще всего мы боимся даже думать об этом – прежде всего потому, что толком не знаем, что такое артхаус, путаем его с фестивальным кино, а фестивальное кино – с убыточным.

»Продюсеры уже много лет дружно сетуют на недостаток качественных и нетривиальных сюжетов, притом что любой мало-мальски неформатный сценарий, если он не подписан статусным именем вроде Юрия Арабова, практически не имеет шансов прорваться через продюсерский заслон, – говорит Евдокимов. – Этот заслон не обязательно связан с примитивным коммерческим расчетом; это могут быть и личные вкусы, и пристрастия продюсера, зачастую проходящие по разряду бзиков, но результат один: качественный и нестандартный сценарий нераскрученного автора имеет ничтожные шансы на воплощение«.

Неформатного в нашем киноискусстве хватает. Это и оригинальные сценарии, которые не доходят до экрана, потому что продюсеры за них не берутся. Это и современные мульт­фильмы, которые можно посмотреть только на специальных фестивалях, потому что они идут от двух минут до полутора часов и не встраиваются в прокатную систему кинотеатров и телевизионные слоты. Это и документальные фильмы, которые собирают большую фестивальную аудиторию, но в прокат не попадают по тем же причинам, что и мультфильмы.

Другими словами, киноискусство у нас есть, но оно существует в обособленном пространстве фестивалей, так что видят его почти одни только профессионалы. А те, кто снимает для непрофессиональной публики, ориентируются на рынок и формат, хотя никто на самом деле не знает, как устроены наш формат и наш рынок.

»Ну кто мог предположить, что фильм о далекой афганской войне «9-я рота» вызовет такой интерес? – удивляется Алексей Учитель. – Какие темы будут востребованы широким зрителем в дальнейшем, предсказать сейчас невозможно. Нет никакой ясности и никаких общих ориентиров«.

В отсутствие ясных ориентиров каждый придумывает их сам. Одна из таких выдумок – возраст аудитории.

»У нас в кино ходит молодежь от 14 лет, а публику, которой за 30, уже можно не учитывать. Продюсеры начинают думать о технических условиях, а к ним относится и возраст персонажей, – говорит Алексей Слаповский. – Если я предложу им сценарий, где героям по 40 лет, они не возьмут – кто это будет смотреть?«

Но люди-то смотрят – и историю о 30-летнем то и дело напивающемся защитнике добра, снятую давно не работавшим клипмейкером (»Ночной Дозор«), и рассказ об отвратительном толстом дауне, который хочет получить другое тело, пусть хотя бы на пару секунд (»Пыль«). Оба фильма – одни из самых успешных прокатных проектов последних лет, в успех которых до последнего никто не верил.

»Нишевый« подход приводит к тому, что в категорию неформатного, а значит, неприбыльного у нас попадает все, что не копирует уже и так многократно использованные образцы. В результате коммерчески успешное кино у нас имеет вид музыкальной попсы: одинаковые сюжеты, одинаковые лица, одинаковые голоса. Но если в музыке попса окупается, то в кино окупить ее гораздо труднее – хотя бы потому, что производство кинопопсы – дело гораздо более затратное.

»Ужесточается конкуренция, повышается стоимость рекламы, растет количество копий, а значит, увеличиваются расходы«, – говорит Марк Лоло.

Наступает время, когда наращивание попсовых киномощностей перестает способствовать окупаемости проектов просто потому, что это слишком дорого. Коммерческая целесообразность требует, чтобы были места, где варятся молодые профессионалы, где экспериментируют, где единственный критерий – художественное качество. Только там могут появляться новые сценарии и новые звезды. Но даже крупной продюсерской компании заводить свой »экспериментальный полигон«, свою систему воспитания и отсева идей и профессионалов не с руки – это общее дело.

Профессионалы или любители

Создание профессионального сообщества – следующий неизбежный шаг в развитии молодой киноиндустрии. Но не очевидно, что он будет сделан. Впрочем, в этом, как ни парадоксально, российскому кино может помочь приближающаяся отмена налоговых льгот для киноинвесторов. После этого из киноиндустрии уйдут »шальные« деньги, а вместе с ними и толпы любителей. Можно надеяться, что наряду с неизбежным спадом производства в этот момент начнутся и профессионализация киносообщества, и концентрация в отрасли.

Ведь всем ясно, что выгоднее создавать и развивать общую для всех производителей инфраструктуру, чтобы можно было не разделять, а совмещать прокатное и фестивальное кинопроизводство. Чтобы побеждать конкурентов не доступом в кабинеты и эксклюзивным положением на рынке, а качеством кино. Чтобы вкладываться не в патриотические фильмы, а в саму возможность снимать кино – любое.

»Патриотическая« однодневка – деньги на ветер. Голливудская киноиндустрия в массе фильмов воспевает свою страну и американский образ жизни вовсе не по заказу Белого дома и не за бюджетные деньги, и потому это хорошо продается. Так и любое хорошее кино российского производства уже само по себе наша победа.

Расплата за раздолбайство

-- Когда говорят о спросе, я улыбаюсь, потому что спроса не существует. Зрители не могут ответить, какое кино хотят смотреть, потому что ответить правду нельзя. Они хотят смотреть кино интересное и про себя, – говорит Сергей Члиянц, продюсер, – Известный тезис всех круглых столов: почему на экране не видно, как живет страна, экран не отражает жизнь страны? Далее вопрос: какой экран, ТВ или кино? И вообще: это одно и то же? Я утверждаю: нет. Многие говорят, что одно и то же. Если не провести качественного анализа и разделения, наш кинематограф маргинализируется. У него нет никакого экспортного потенциала. Участие русского кино в фестивальном движении очевидно, но оно ничего не решает, не влияет на бизнес. Это, кстати, не только к вопросу о российском кино, вообще надо признать, что кино как искусство проиграло кино как энтертейнменту. Вы знаете, что Джармуш в Америке не может найти денег на съемки фильма?

Так вот, возвращаясь к бизнесу. Совокупный объем продаж кинокартин – в кинотеатрах, на DVD и на телеканалах – в шесть раз ниже, чем объем продаж телесериалов. Правила жизни сериалов другие. Цели, задачи и экономика другие, и производственные отношения другие. Вы же не представляете себе Роберта Де Ниро, снимающегося в сериале? А у нас это сплошь и рядом. В результате получаем деградацию кадров. Сценаристы хотят заработать бабла как можно быст­рее. Экономика телевизионного кино мощная, прогнозируемая, оно выживает и побеждает. Экономика игрового кино становится все слабее.

-- Почему?

-- Не происходит профессионализации сообщества. Маркетинг очень плохой, в нем процветают вкусовщина и профанация. Предложение не сегментировано. У нас есть два варианта: блокбастер и арт-хаус. Никакого так называемого мейнстрима. Никакого кино чуть-чуть не для всех…
Все время говорят про дефицит сценаристов, сценариев и идей. А сценаристы жалуются: мы пишем, ничего не проходит.

Уровень нашего профессионального заказа низкий. Наши кинокомпании не в состоянии заставить сообщество сценаристов работать. Писать, расти, думать. Я не приму сценарий – рядом найдется другая кинокомпания, где сидит богатый человек, которого это качество полностью устроит. У них, у сценаристов, еще и агенты появились – тоже довольно смешно. Ну, я их пошлю. Ну, Сельянов пошлет. А другие будут разговаривать. И всерьез. Я думаю, то, что мы сейчас имеем, это расплата за наше распи…во. За то, что мы не смогли организовать нормальное профессиональное сообщество. И организовать его не по принципу »вход запрещен«, а по принципу »уродам вход запрещен«.

-- Что значит »не смогли«? Когда момент был упущен?

-- В 2003 году могли. А еще сыграло роль то, что в эту сумасшедшую эпоху закон о налоге на прибыль позволял инвестировать какие-то сумасшедшие деньги в кино, и тогда пришли люди со всех огородов и стали что-то снимать. Продюсировать, финансировать. И возникло поколение профанов на фоне слабеющего вгиковского образования. Вот честное слово, не хочу никого обидеть. Но то, что мы получаем из сценарного факультета ВГИКа, нельзя выносить на суд зрителей. Может быть, одна из причин – запрет на бесплатное второе высшее образование. Для ВГИКа это смерть.

-- Если нет никакой возможности понять, чего хочет аудитория, как же вы работаете?

-- Знаете, я ведь надеюсь, что я не зацементировался, что я как-то расту. И мой возникший интерес к маркетингу – он на чем-то базируется. Я рискую предполагать, что фильм-высказывание будет востребован. Я вижу, как режиссер говорит со зрителем и как меняется под его воздействием. Та же Кира Муратова, которая мне всегда говорила: »Да плевала я на зрителей!« – каждый день спрашивала: »Ну как, ходят? Не ходят?«. Тот же Велединский, который матом выражался насчет успеха в прокате, он из интернета не вылезал. Он понял: ух ты, да это же круто – говорить со многими! Будущее в нашей стране только за такими картинами.

Одна из важных тем – возможно ли в России пакетное производство. Дишдишян, Тодоровский говорят, что да. Я говорю: нет. Для того чтобы пакетное производство приобрело необходимую экономическую почву, необходим экспорт. Я за бутиковое производство. За более серьезную подготовку проекта в художественном смысле. У нас заканчиваются съемки – и тут мы начинаем думать: а как фильм будет называться? А кому он будет предлагаться? Что мы сообщим аудитории о нашем фильме?

И еще раз говорю: у нас плохая экономика и высокие затраты. Потому что уже сейчас кинокомпания не может быть маленькой, это компания дорогая. А если она дорогая, она должна делать больше продукции. А больше делать некуда: в году 52 недели, 40 из них заняты иностранным кино, остается 12. Что делать?

-- Ну, это тоже все утопические разговоры. Улучшать – где? На уровне вузов? Ждать, пока подрастут новые кадры?

Страховые компании изменились? Да, рынок заставил. Банки изменились?

-- И как?

-- Плохо, что мы не способны к акционерному творчеству. Как было бы хорошо объединенными компаниями устраивать мозговые штурмы, проверять собственные сомнения. С чужим человеком нет мотивации. Со »своим« есть. Но мы разваливаемся. Мы разошлись с Сельяновым.

-- А почему вы разошлись с Сельяновым?

-- А это наша история.

-- Ну вот, видите! Это каждый раз »ваша« или чья-то еще история.

Ну, мы зато с Бусловым сошлись. С Пашей Лунгиным и Лешей Учителем – в основном чтобы освободить их обоих от управленческих функций. И дать им заниматься своим делом. Мы все вечно сидим не в своих санях, в этом наша беда.

К этим проблемам я добавлю еще одну. Прямая связь, возникающая между инвестором и режиссером. Это настоящая профанация. А с другой стороны, где взять нас? Нас еще нет. Никто не мешает человеку с деньгами прийти к режиссеру. Или режиссеру прийти к человеку с деньгами. И они не хотят включать в свои отношения продюсера. Профессиональные механизмы их раздражают: »Я че, писать не умею? Я че, снимать не умею?" – и получаем то, что получаем. Нехорошо это. Будет расплата. Весьма конкретная: американцы нас сожрут, и мы превратимся в итальянский кинематограф – современный. Если бы количество этих инвес­торов было ограничено, а Россия не была бы страной непуганых идиотов, то, может, это прекратилось бы быстро. Человек раз потерял миллион долларов, два потерял три миллиона – и задумался: а может, я че-то не так делаю?