- Перед началом фильма «Убитые молнией» вы обратили внимание на определенные визуальные приемы, на сложную эстетику вашей картины. Вы хотели упростить зрителю задачу?

Евгений Юфит: Фестивальная публика знакома с моим творчеством и догадывается, на что идет, когда является посмотреть такое кино. Но случайных, неподготовленных зрителей лучше не шокировать и уведомить, что сейчас они увидят произведение необычное и сложное для восприятия. Я констатировал, но не предупреждал. Напротив. Снимая «Убитых молнией» я изначально усложнил задачу и себе, и всем воспринимающим. Этим новое кино отличается от предыдущей картины, «Серебряные головы», в которой я старался все упростить, нанизать гэги и некрореалистическую эстетику на отчетливую сюжетную схему. В фильме «Убитые молнией» я вернулся к чистому кино. Я работал с казалось бы взаимоисключающими вещами. В картине есть компьютерная графика - плод наивысшего достижения человеческого разума - и девственная природа. Опираясь на предыдущий опыт я знал, что получится интересно, если столкнуть искусственные компьютерные технологии с первобытной архаикой, с людьми в естественном обнаженном состоянии. Все это я «замешал» на псевдоистории главной героини, ученого, палеоантрополога, создающего самые радикальные теории о происхождении человека. Ее настоящее перебивается реминисценциями, воспоминаниями о детстве. Став взрослой женщиной она начинает воспринимать отношения с отцом, капитаном подводной лодки, пропавшем без вести, через призму своей профессии. В финале фильма в палеонтологическом музее она пристально разглядывает картину, на которой группа неандертальцев заваливает носорога. Она видит стихию жестокой мужской охоты и начинает понимать, что ее отец, возможно, не погиб, а также увлекся приключением, стихией погони, охоты и предался первобытному подводному миру. В этот момент отражение отца появляется в музейной витрине рядом с героиней. Так же в фильм введена хроника Второй мировой войны, кадры с подводными лодками.

- Снимая «Убитых молнией» вы не вспоминали о «Космической одиссее» Стенли Кубрика? В его фильме также фигурирует экипаж суперзвездолета и доисторические существа, обитатели другой планеты.

Е.Ю.: Мои приоритеты принадлежат авангардному кино 20-х годов. Я считаю, что это был наивысший подъем кинематографа. Появление технических средств, звука и цвета плохо отразилось на кино как визуальном искусстве. Развитие техники не позитивно для человеческого существования.

- Вы принципиально не делаете цветное кино? «Папа, умер дед Мороз», «Деревянная комната», «Серебряные головы» сняты на черно-белой пленке.

Е.Ю.: «Убитые молнией» - фильм частично цветной, частично черно-белый, а также вирированный в красноватый тон сепии. В первом 15-минутном блоке используется черно-белая пленка. К тому же картина сделана в стилистике Великого немного - фиксированные композиционные планы, отсутствие движения камеры. Возможно поэтому по инерции все кино воспринимается, как не цветное.

- Действительно ли «Убитые молнией» много светлей по цвету, нежели было показано на экране?

Е.Ю.: Это произошло, потому что кинопроекция в анапском кинотеатре «Октябрь», да и во многих современных кинотеатрах, рассчитана на широкоформатные ленты. А я снимал фильм обычного формата. Чтобы показать картину, ее пришлось вытянуть вправо и влево, увеличить в масштабе и срезать примерно треть кадра сверху и снизу. Это кино было не таким мрачным и выглядело естественнее, ярче и динамичней. Соответственно информации в кадре заключалось в два раза больше (смеется).

- На пресс-конференции вы сказали, что в «Убитых молнией» намеренно предоставили зрителю поле для ассоциаций. Однако вам тут же начали задавать вопросы типа: почему у первобытков не растет борода, они же должны быть в шерсти? Может не стоило так доверять аудитории?

Е.Ю.: В ситуации полной свободы зрители теряются. Тем более, что сложился определенный стереотип считывания кинематографических кодов, в котором навязывается конкретная история, очевидная линия восприятия кино в рамках заявленного жанра. Ушла культура, когда человек сам, в зависимости от интеллекта и эстетического опыта мог определить, как воспринимать данное произведение. Я стремлюсь делать кино изобразительно изощренное, более близкое к поэзии, к симфонической музыке. Большинство современных фильмов смотреть не обязательно. Можно выйти в соседнюю комнату и кино послушать, и в воображении возникнет гораздо более богатая картинка (смеется). Я добиваюсь обратного. Хочу, чтобы зритель мог заткнуть уши и разглядывать изображение.

- Показывая историю с циклопом, живущим на острове и пожирающим товарищей отца, вы хотели перекинуть мостик к мифу об Одиссее, который тоже был страстным путешественником и охотником?

Е.Ю.: Лучше воспринимать эту историю, на анализируя текста. Это закадровый рассказ девочки. Она фантазирует, куда мог исчезнуть ее отец.

- В первом кадре фильма героиня спрашивает: «могут ли организмы управлять своей эволюцией?» - и приходит к выводу, что эволюцией управляют все, кроме человека.

Е.Ю.: Героиня имеет в виду, что в рамках одной жизни могут произойти внезапные скачкообразные изменения, приводящие к появлению нового рода. Она пытается доказать, что эволюции, как постепенного наследования признаков и плавного перерастания от одной особи к другой, не существует. Она набирает свой вопрос на компьютере, в котором тут же возникает вирус и резко ломает ситуацию.

- Кому принадлежит мысль, что в процессе развития у людей становится все более шарообразная голова?

Е.Ю.: Округление головы - идея очевидная. Если проследить цепочку эволюционного развития от ранних млекопитающих к обезьяне, синантропу и человеку, мы увидим, что череп округляется. Шар - энергетически оптимальная форма природы. Камень, омываемый водой, стремится принять сферическую форму.

- Раз люди не контролируют себя, как вид, они стремятся к самоуничтожению. В фильме есть сцена драки на подводной лодке, которая прочитывается именно так.

Е.Ю.: Героиня считает, что «постоянное пребывание в замкнутой среде провоцирует вспышки немотивированной агрессии». Статистика показывает, что на подлодках, в шахтах, самолетах, где человек длительное время существует в ограниченном пространстве, такие проявления очень часты. Когда дочь догадывается, что ее отец отдался стихии, у нее возникают галлюцинации - массовая смертельная потасовка в недрах подводной лодки - и она предполагает, что экипаж мог погибнуть по этой причине.

- В «Убитых молнией» отсутствует психологический прессинг. Персонажи могут уничтожить друг друга физически, но не давят на соседа, превращая его жизнь в ад.

Е.Ю.: Существование на подводной лодке - некая идиллия. Люди живут вне зависимости от социальных канонов, органично обитают в выбранной ими стихии. Поэтому они ведут себя, как древние существа, не знакомые с психологическим давлением.

- Обнаженные мужчины в фильме - это доисторические или «новые» первобытные?

Е.Ю.: Оставим вопрос открытым. Голые люди - навязчивые идеи героини. Они то ли порождены компьютерной реальностью, то ли монитор - отражение ее глубинных мыслей и идеалистических представлений о той девственной чистоте, в которой эти люди жили, как листья, вода или деревья, свободно плывущие по реке.

- Некрореализм, не смотря на пугающее имя, много гуманнее нашего «доброго» кино, а также митьковских произведений, хотя вы ничего не декларируете, а те же митьки горланят, что всех любят и «никого не хотят победить».

Е.Ю.: От названия «некрореализм» ждешь чудовищной агрессии и зверства. Но творчество строится на парадоксах и столкновении разных субстанций. Возможно, мои фильмы более гуманны, потому что не социальны. Ведь жизнь в социуме сопровождается давлением табу, общепринятых установок. Правда, в «Убитых молнией» социум все-таки «отметился». Интернетовский рейтинг героини, как ученого, на страничке «симпозиум» стремительно убывает. В интернете, мире технологии, дегуманизированного существования идет предельное дистанцирование одного человека от другого. Этот эпизод введен в фильм для контраста.

- У некрореалистов существовал манифест. Следуют ли «Убитые молнией» его законам?

Е.Ю.: Четкого манифеста мы не писали, потому что он бы противоречил спонтанности, произвольности нашего течения. Мы не хотели связывать некрореалистическую эстетику барьерами и диапазонами. Тема агрессии и смерти существовала, но в гипертрофированном виде. Они были своего рода детской игрой, социальным гротеском, поэтому не воспринимались так серьезно, безобразно и натуралистично, как в фильмах, которые мы видим на современном экране. На данный момент о некрореализме можно говорить, как о моем индивидуальном творчестве. Десять лет назад он был массовым кинематографическим движением, но сейчас в России его не существует, также как и другого экспериментального параллельного кино.