«Половину своих фильмов я снял трезвым, половину – пьяным. Даже полицейская собака способна увидеть разницу…» – любит повторять финский режиссер Аки Каурисмяки

На предстоящей неделе в Москве произойдут два замечательных кинособытия: в прокат выйдет картина Аки Каурисмяки «Огни городской окраины» /Laitakaupungin valot/ (2006), и одновременно на книжных прилавках появится «Первый романтик», книга о знаменитом финском режиссере.

Забавно, но факт: последний фильм Аки Каурисмяки (ну и имечко, вздыхали поначалу западные журналисты) длится всего-навсего 77 минут; зато книга о нем, написанная Андреем и Еленой Плаховыми, отечественными киноведами и давними поклонниками творчества сумрачного северянина, представляет собою объемистый том. Оно и понятно: Каурисмяки – фанатик художественной аскезы. «Мне понадобилось 30 лет, чтобы изучить русскую литературу и уложить ее в триста строк диалогов», – сказал он однажды. Однако чтобы проанализировать его творчество, объяснить и понять, нужен истинно российский размах. Оттого-то эти «триста строк диалогов», прицельных и точных, словно снайперский выстрел, отыграны в трехстах страницах полновесного текста. Текста, написанного представителями «соседней» российской культуры, в зеркало которой этот самобытный финский режиссер заглядывал всю свою жизнь. Недаром в фильмах Каурисмяки то и дело звучат Шостакович и Чайковский, а в скупой, выверенной фонограмме его фильмов вдруг проскальзывает голос Георга Отса или Муслима Магомаева. Мало того, во времена оны Каурисмяки покусился на самого Достоевского, хорошенько переиначив на финский лад «Преступление и наказание» /Rikos ja rangaistus/ (1983), роман, который не дает покоя многим кинематографистам со всех концов света. Русская тема звучит и в последней его картине – «Огни городской окраины» – этом шедевре минимализма. Фильм начинается с диалога подвыпивших русских мужиков, которые комически сетуют: «В детстве жизнь Горького была очень тяжелой, Чайковский страдал и хотел утопиться, Чехов болел туберкулезом, а Пушкин едва успел родиться – и уже умер». На этом, однако, «русский след» не заканчивается: в самые трогательные, берущие за душу моменты фильма вдруг звучит «Огонек» на слова Исаковского («На позиции девушка провожала бойца…»), песня, уже звучавшая в другой картине Каурисмяки – «Тени в раю» /Varjoja paratiisissa/ (1986).

Как сказано в предисловии к книге Плаховых: «Каурисмяки – не только наш сосед, но очень близкий родственник. Родственник Достоевского, Чехова, Чайковского, Шостаковича, Барнета и Довженко. Бедный родственник, которого не знают и не замечают, он ведь не Тарантино…»

Что правда, то правда: Каурисмяки – не Тарантино. Во всех смыслах… Если последний гордится тем, что ныне всесветно известен, то Каурисмяки сам настаивает на своей маргинальности, не желает участвовать в раскрутке своих фильмов, всячески противясь славе и вниманию. Подобно нашей Кире Муратовой, называющей себя «второстепенным человеком» и провинциалкой, Каурисмяки любит говорить, что он-де «режиссер среднего класса», который «никогда не снимет шедевр». Трудно понять, чего здесь больше – скромности или позы, знаменитой финской невозмутимости или чего-то еще, не передаваемого словами. Впрочем, Каурисмяки, возможно, просто предвидит реакцию так называемой общественности на свои негромкие фильмы, примеряя на себя маску воображаемого критика, не признающего за ним бергмановского величия или, скажем, бюнюэлевской мощи. Излишняя осторожность – если бы Каурисмяки дал себе труд заглянуть хотя бы в Интернет, то мог бы наткнуться на такие лестные определения: «Бергман эпохи постмодерна», «минималист, вернувший звуковому кино невинность Великого Немого». Невинность, насколько я понимаю, в данном случае надо трактовать как первородную мощь, возврат к корням, казалось бы, невозможный после стольких искушений.

Талант не пропьешь

На «минималисте», однако, стоит остановиться. Строгие критики, воспевавшие «Человека без прошлого» /Man Without a Past, The/ (2002) (действительно шедевр из шедевров), были слегка разочарованы «Огнями городской окраины». «Огни», повесть о простом охраннике, наивном и жертвенном, которого подставляют циничные мафиози, вешая на него ограбление, – последняя часть «финской трилогии» Каурисмяки, повествующая о тотальном одиночестве. Первая – «Вдаль уплывают облака» /Kauas pilvet karkaavat/ (1996) – рассказывала о безработице, вторая – «Человек без прошлого» – о бездомности.

Как это ни печально, придется согласиться, что критики были где-то правы: «Огни», при всем их видимом совершенстве – фирменном каурисмяковском минимализме, аскетизме и целомудрии, в чем-то лишены потаенной энергетики «Человека без прошлого», скрытых пружин этой картины, заставивших критиков всерьез заговорить об эпосе. И если замысел «Человека», по признанию самого автора, родился у него давно, во время тяжелого запоя и провалов в памяти, то «Огни» – лишь эхо этого шедевра. Звучное, завораживающее, вибрирующее… и все же эхо. По гамбургскому, разумеется, счету: не будь «Человека без прошлого», задавшего невероятно высокую планку, вся слава досталась бы «Огням».

Возможно, все дело в сюжете. Как известно, «Человек без прошлого», история о воскрешении из мертвых парня, забитого до смерти привокзальными отморозками, который, как по манию руки, встает с больничной койки и бредет навстречу светлому будущему, возвысилась почти до библейской высоты. Рай, о котором не понаслышке знал наш Венедикт Ерофеев и который по ощущениям самого Каурисмяки наступает в состоянии долгого запоя, сравнимого разве что с ударом по голове и полной амнезией, – этот самый рай, как ни смешно, таки наступит для человека без прошлого. Без документов, имени, ИНН, жилья, родных и прочего, и прочего. Жизнь, как будто говорит автор, может продолжиться и после смерти: с чистого листа, несмотря на отсутствие страховки и банковского счета. Согласитесь, такое могло родиться в голове либо запойного пьяницы, либо гения, либо того и другого вместе: «Москва – Петушки» и «Человек без прошлого» – тому свидетельства.

Важное уточнение: «Огни городских окраин» сняты по трезвому делу, в полной аскезе, под суровым самоконтролем. Как съязвила одна американская журналистка – «на автопилоте»; при том что все остальные фильмы Каурисмяки были сняты в перерывах между пьянками. Так и поверишь в метафизику пьянства и алкоголизма, воспетую автором бессмертных «Петушков», уходившим, по свидетельству многочисленных очевидцев, в запой, как в схиму; в пропасть, кошмар адских видений, после которых сознание очищается. И жизнь, словно у человека без прошлого, начинается с нуля…

Маргинал

Еще один штрих, весьма любопытный, из разряда казусов: героя «Огней» по имени Койстинен, безропотно согласившегося на роль овечки на заклание, сравнивают с Бесс из «Рассекая волны» /Breaking The Waves/ (1996) Ларса фон Триера. Дескать, и тот, и другая приносят себя в жертву из ложных предпосылок. Койстинен – вследствие непомерной гордыни, Бесс – от всепоглощающей любви к мужу, которую в определенном смысле тоже можно трактовать как гордыню. Не знаю, читал ли об этом сам Каурисмяки, но если бы читал, то наверняка бы взбесился: дело в том, что он терпеть не может Ларса фон Триера. Впрочем, как и нашего Тарковского, фильмы которого, по его уверениям, навевают на него сон. Особенно последние, начиная с «Ностальгии» /Nostalghia/ (1983). Его кумиры – японец Одзу и француз Брессон, оба, как и сам Каурисмяки, минималисты. Очевидно, Каурисмяки раздражают амбициозность Ларса фон Триера, его взвинченность и повышенный тон. Так же, как и духовная требовательность Тарковского, его мессианский надрыв и одновременно христианское смирение… Однако не стоит понимать все буквально: у самого Каурисмяки отчетливо проглядывают мотивы и христианского смирения, и духовной требовательности. С «взвинченностью», правда, хуже: меланхолик по природе, он, как и его персонажи, удивительно невозмутим. Чтобы «выжать» эмоцию (в финале «Человека без прошлого» многие плакали – и не от жалости, а от особого рода просветления), Каурисмяки не требуется ни кричать, ни взывать к Богу, как это делает взыскующая Бесс, ни впадать в другого рода пароксизмы.

Но несмотря на отказ от претензий на духовную исключительность, Каурисмяки – на свой, особенный лад – создает собственную Вселенную. И если говорить шире – национальную культуру: заново, на пустом месте, словно «человек без прошлого». И то правда: как говорит он сам, финской культуре всего-то сто лет, и похвастаться такими же духовными богатствами, как, скажем, русская, она не может. Чтобы структурировать себя, а заодно и новоявленный финский миф, нужно поистине обладать энергией демиурга.

Демиурга с окраины, «маргинала» и певца маргиналов – безработных, одиноких, брошенных на произвол судьбы; демиурга, снимающего свои негромкие шедевры для того, чтобы избежать затяжной и постоянной депрессии. Антиглобалиста (как он сам себя нередко аттестует), сумевшего поднять проблемы «маленького человека» на недосягаемую художественную высоту. Сумевшего превратить свои алкогольные видения в магию творчества. Видимо, поэтому он представляет рай в виде огромного бара, где за одной стойкой выпивают Ясудзиро Одзу, Луис Бюнюэль и Эрих фон Штрогейм. Ибо именно там, за стойкой бара, – по мысли Каурисмяки – можно придумать столь же неповторимый мир, который сочинил он сам, регулярно прикладываясь к бутылке.

И – постскриптум: в числе посетителей воображаемого бара Каурисмяки забыл упомянуть великого Чаплина с его «Огнями большого города» /City Lights/ (1931) – картиной, которую так напоминают «Огни городской окраины». И не только из-за названия.