Любимое кино. Франкенштейн

Ученый, изучающий природу жизни, проводит эксперимент по оживлению мертвой материи – трупа, сшитого из частей тел нескольких покойников. Для своих целей исследователь использует энергию молний бушующей над городом грозы. Когда обработка трупа электричеством подходит к концу, ученый присматривается к телу и замечает, что безжизненная прежде рука беспорядочно шевелится. «Он шевелится. Он ожил! Он ожил!» – восклицает экспериментатор и от счастья впадает в истерику.

Большинство популярных голливудских лент, снятых до Второй мировой войны, ныне известны лишь исследователям кино. Почти все немногочисленные исключения из этого правила – голливудские шедевры вроде «Волшебника из Страны Оз» и «Унесенных ветром», которые не устаревают из-за своей безукоризненности. Однако есть в довоенной голливудской истории ленты, которые хорошо известны нынешней публике, хотя сейчас они смотрятся совсем не так хорошо, как почти сто лет назад. Секрет их успеха в том, что от них отсчитывается история знаменитых экранных персонажей, и зрители обращаются к ним, чтобы узнать, как начинались продолжающиеся до сих пор приключения этих героев. Одна из таких картин вышла в 1931 году. Она называлась в честь создателя монстра, ставшего любимым американским героем, – «Франкенштейн».

Когда мы рассуждаем о научной фантастике, мы обычно говорим о книгах и фильмах XX и XXI столетий. Однако этот жанр старше, чем расцвет науки, пришедшийся на последнее столетие. Иногда первым в истории научно-фантастическим романом называют изданную в 1818 году книгу Мэри Шелли «Франкенштейн, или Новый Прометей». Конечно, фантастические истории сочинялись и прежде – достаточно вспомнить «Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта, вышедшие столетием ранее. Но Шелли не просто рассказала удивительную историю, а сделала ее главным героем ученого, который создал нечто ранее не виданное – и ужаснулся делу своих рук. В дальнейшем тема ответственности исследователя и изобретателя стала ключевой для жанра, и это было куда большее литературное новшество, чем описание Свифтом невероятных приключений его знаменитого персонажа-мореплавателя.

Начав работу над «Франкенштейном» в 1816 году, 19-летняя писательница вдохновилась рассуждениями своего мужа, поэта Перси Биши Шелли, и его друзей о том, что стремительное развитие науки может привести к разгадке тайны жизни и оживлению умерших. В день этого разговора она долго не могла заснуть. Внезапно Мэри представила себе, как ученый сшивает труп из частей тел покойников и оживляет тело с помощью некой мощной машины. Из этого полуночного образа родился сперва черновик рассказа, а затем и полновесный роман о швейцарском ученом по имени Виктор Франкенштейн и о его чудовищном создании, известном как Монстр.

Художественные и сюжетные идеи, аналогичные идеям «Франкенштейна», в эпоху романтизма носились в воздухе. Однако исследователи полагают, что Мэри Шелли вдохновлялась не только «высокими», но и личными мотивами. Одним из прототипов заглавного героя мог быть ее муж, прославившийся как сочинитель, но увлекавшийся научными экспериментами, печатавшийся под псевдонимом Виктор и отличавшийся безответственным поведением. Так, когда в 1815 году Мэри, в то время еще любовница женатого на другой женщине поэта, преждевременно родила дочь и девочка скончалась две недели спустя, Перси не поддержал убитую горем женщину, а сбежал от нее, закрутив роман с ее сводной сестрой. Хотя будущие супруги вскоре помирились, такие поступки прощают, но не забывают. Возможно, поэтому в романе Франкенштейн сбегает от Монстра, когда осознает, что создал не удивительное, а кошмарное существо.

За исключением самых вдумчивых авторов вроде писателя Вальтера Скотта, рецензенты приняли «Франкенштейна» в штыки, заклеймив роман как произведение «ужасное и абсурдное». Когда стало известно, что роман написала женщина (первое издание было анонимным), критика только усилилась. На успех книги у читателей, однако, это никак не повлияло. Книга быстро стала весьма популярной, и уже в 1821 году появился ее первый иностранный перевод (на французский язык).

Еще через два года на основе «Франкенштейна» написали пьесу и поставили спектакль. В дальнейшем театральные версии романа следовали одна за другой, и вскоре сложился целый «канон» популярных сюжетных правок, необходимых для переноса книги на подмостки. Так, во многих постановках фигурировал отсутствующий в романе помощник ученого, необходимый, чтобы в ключевых сценах Франкенштейну было кому рассказать, что он делает или собирается сделать (в книге повествование ведется от первого лица, и рассказчик напрямую делится своими мыслями с читателями). Если бы в то время существовала нынешняя индустрия развлечений, Шелли после публикации «Франкенштейна» никогда бы больше не нуждалась в деньгах. А так она получила основной доход от книги в 1830 году, когда продала права на нее за 60 фунтов стерлингов. Даже по тем временам это была незначительная сумма.

Когда немое кино возникло и перешло от ранних экспериментов к созданию полноценных короткометражных и полнометражных лент, «Франкенштейн», уже прижившийся на книжных полках и театральных подмостках, вышел на большой экран. Первая экранизация книги была снята в 1910 году на американской студии Edison Studios. Продюсером этой ленты, судя по всему, был знаменитый изобретатель и пионер кинематографа Томас Эдисон. Ныне 16-минутный «Франкенштейн» режиссера Сирла Доули представляет сугубо научный интерес, но стоит отметить, что эта короткая лента охватывает немало романных событий (пусть и существенно переиначенных) и что в ней можно увидеть ранние визуальные эффекты. Было еще две немых постановки по мотивам книги Шелли, но ни одна из них, в отличие от фильма Доули, не сохранилась и не произвела неизгладимого впечатления на публику. Поэтому создатели звуковой экранизации 1931 года конкуренции со стороны предшествующих лент не боялись. Вполне вероятно, что они их вовсе не видели.

Отсчет истории отношений голливудской студии Universal с экранными монстрами и гротескными созданиями порой начинают с 1930-х, но на деле Universal еще в 1923 году экранизировала «Собор Парижской Богоматери», а в 1925-м – «Призрака Оперы». Это были блокбастеры своего времени, собравшие соответственно 1,5 и 2 миллиона долларов, и успех этих немых картин вдохновил студию на создание еще более мрачных и страшных звуковых лент, одной из которых был вышедший в феврале 1931 года знаменитый «Дракула» с венгерским актером Белой Лугоши в заглавной роли. Официально режиссером этой картины считался Тод Браунинг, но известно, что значительную часть «Дракулы» снял как режиссер немецкий оператор-постановщик Карл Фройнд, оператор прославленного германского научно-фантастического фильма Фрица Ланга «Метрополис», вышедшего в 1927 году.

Вопреки популярному мифу о том, что в тяжелые времена люди жаждут счастливых зрелищ, разгар Великой депрессии не помешал «Дракуле» стать хитом. Похоже, что зрители того времени клин клином вышибали, отвлекаясь от страшных мыслей о положении дел в стране на страшные мысли о вампире из Трансильвании, преследующем лондонских красоток. Когда картина создавалась, одним из противников проекта был Карл Леммле, основатель и глава Universal. Однако он положился на мнение своего сына Карла Леммле-младшего, который отвечал за кинопроизводство и был горячим сторонником съемки хорроров. И хотя в дальнейшем Леммле-младший своими неудачными решениями едва не обанкротил студию, с хоррорами он попал в точку. Американских зрителей только раззадоривали сообщения в прессе о людях, которые от страха лишались чувств на сеансах «Дракулы».

Хотя создатели «Дракулы» купили права на экранизацию романа Брэма Стокера, в основу фильма была положена театральная версия книги, созданная ирландским постановщиком, актером и драматургом Хэмилтоном Дином. Спектакль Дина был выбран для экранизации, поскольку он пользовался огромным успехом в Британии и в США и поскольку в нем уже были решены вопросы вроде «Как вместить содержание романа в спектакль средней продолжительности?» и «Каких спецэффектов будет достаточно, чтобы “продать” зрителям легенду о вампире?».

Другим чрезвычайно успешным английским спектаклем Дина была постановка, основанная на «Франкенштейне» (автором одноименной пьесы была британская писательница Пегги Уэблинг). Поскольку во время съемок «Дракулы» Дин работал над американской версией своего «Франкенштейна», то Леммле-младший решил, что новый проект сам идет к нему в руки. Он выкупил права на «Франкенштейна» Дина-Уэблинг, переработанного для американской публики драматургом Джоном Балдерстоном. Драматурги получили 20 тысяч долларов и 1% от всех будущих сборов картины, а взамен обязались не ставить своего «Франкенштейна» в Америке.

В апреле 1931 года, всего через полтора месяца после премьеры «Дракулы», Universal официально сообщила, что работает над «Франкенштейном» с Белой Лугоши в роли Монстра. Поставить картину должен был Роберт (Робер) Флори – французский режиссер и большой поклонник немецкого экспрессионистского кино, художественные приемы которого (в частности, сложные игры со светом и тенью) оказали большое влияние на голливудские мрачные ленты. Трудно создать «готическую» атмосферу, если съемочная площадка залита ровным мягким светом!

Для студии было естественно после Дракулы назначить Лугоши другим классическим чудищем, но венгр был страшно недоволен тем, что ему предстоит сыграть не харизматичного злодея, а тупого и молчаливого Монстра, который только и делает, что огрызается на людей или нападает на них (таково было видение злодея «Франкенштейна» в ранней версии сценария, подготовленного студийными авторами Фрэнсисом Эдвардом Фараго и Гарреттом Фортом). Лугоши хотел изобразить самого Франкенштейна или сыграть равноценную по числу реплик роль.

Поэтому Лугоши не расстроился, когда после провальных кинопроб, вызвавших не страх, а смех (прежде всего из-за неудачного грима Монстра), студия отказалась от его услуг, а заодно забрала проект и у Флори. Оба они, актер и режиссер, были переброшены на детективный хоррор «Убийства на улице Морг», вдохновленный одноименным рассказом Эдгара По. Поскольку картина 1932 года провалилась в прокате, то часто говорят, что Флори и Лугоши были переведены из более престижного в менее престижный проект. Но в то время было не очевидно, что экранизация романа британки Шелли будет пользоваться куда большим интересом, чем постановка по мотивам американской книги. Кроме того, Флори, как французу, наверняка было приятнее воссоздавать на экране Париж, чем снимать кино о немцах. Доволен был и Лугоши, получивший яркую и «говорливую» роль безумного ученого.

Новым постановщиком «Франкенштейна» стал британец Джеймс Уэйл – в прошлом офицер британской армии в годы Первой мировой войны, который пристрастился к театру, когда находился в немецком плену. После успешной театральной карьеры в Лондоне постановщика переманили сперва на Бродвей, а затем в Голливуд, где как раз начало развиваться звуковое кино и возник большой спрос на людей, умеющих ставить разговорные сцены.

Из-за своего военного прошлого Уэйл считался экспертом по военным драмам и мелодрамам (как правило, рассказывающим о британских солдатах во время Первой мировой войны), и именно такое кино ему раз за разом поручали. Наконец, когда он в 1931 году закончил для Universal военную мелодраму «Мост Ватерлоо» и сэкономил студии 50 тысяч долларов из бюджета в 250 тысяч, впечатленный Карл Леммле-младший предложил Уэйлу любой новый проект студии на его выбор. Постановщик выбрал «Франкенштейна», поскольку это была интересная творческая задача, не имеющая никакого отношения к траншеям и влюбленным офицерам.

Помимо своих художественных достижений Уэйл вошел в историю американского кино как один из первых голливудцев, особенно не скрывавших свою «нетрадиционную» ориентацию и открыто живших с мужчинами. Этому отчасти посвящен рассказывающий об Уэйле байопик Билла Кондона «Боги и монстры», который вышел в 1998 году и удостоился сценарного «Оскара».

Подбирая актера на роль Монстра, Уэйл как-то раз обратил внимание на обедавшего в студийной столовой британского актера Бориса Карлоффа. Несмотря на свое имя, Карлофф не имел никакого отношения к России и другим славянским странам. При рождении он был назван Уильям Генри Пратт, и он в молодости выбрал себе экзотический псевдоним, чтобы не позорить своей «плебейской» актерской профессией старших братьев, трудившихся в британском МИДе. Интересно, что в классическом Голливуде были как те, кто отказывались от банальных имен в пользу звучных псевдонимов, так и те, кто отказывались от звучных имен в пользу банальных псевдонимов. Так, герой «Спартака» Керк Дуглас получил от родителей имя Иссур Данилович.

Карлофф жил и работал в Голливуде с середины 1910-х, и к 1931 году он сыграл более чем в 80 картинах, но почти все его роли были эпизодическими. В самом начале 1930-х, однако, он начал получать более существенную работу, и потому Уэйл знал, кто он такой. Рассматривая Карлоффа, Уэйл обратил внимание на черты лица, которые показались ему подходящими для роли пугающего ожившего мертвеца. Актер, в тот день одетый как истый британский джентльмен, был шокирован тем, что его внешность вызывает у постановщика мысли о роли живого трупа, а не степенного профессора. Но Карлофф отлично понимал, что в его положении от потенциальных звездных ролей не отказываются. Тем более что под руководством Уэйла концепция Монстра поменялась, и персонаж стал менее зловещим, чем в ранних версиях сценария.

Кстати сказать, после всех переписываний «Франкенштейна» образ Монстра в окончательной версии фильма получился причудливо раздвоенным. С одной стороны, картина подчеркивает, что в голову Монстра вставлен не обычный человеческий мозг, а ущербный мозг отъявленного негодяя, и потому он еще до своего «рождения» обречен совершать жестокие преступления (сравните с сюжетом «Собачьего сердца»!). С другой стороны, Уэйл и Карлофф всегда говорили о Монстре, что он, в сущности, – невинный ребенок, который лишь начинает жизнь и толком не понимает, что творит. А если он кого-то убивает, то он делает это из самозащиты или по ошибке. Как одно сочетается с другим? Похоже, что фильм, в худших блокбастерных традициях, не хочет, чтобы зрители всерьез задумывались над такими вопросами.

Заглавную роль Генри (Генриха) Франкенштейна Уэйл отдал английскому актеру Колину Клайву, которого он перетащил с собой из Лондона в Голливуд. До «Франкенштейна» Клайв сыграл у Уэйла в театральной постановке «Конец пути» и в одноименной голливудской военной драме 1930 года. Актер был известен как запойный алкоголик, но Уэйл не боялся с ним работать, так как знал, как на время съемок удержать его в рамках профессионализма. Сложная же натура и внешняя привлекательность Клайва делали его идеальным Франкенштейном – гениальным и обаятельным, но не всегда вменяемым, хладнокровным и ответственным ученым.

Роль Элизабет, невесты Генри, получила Мэй Кларк – бывшая танцовщица и второстепенная голливудская актриса, ранее сыгравшая у Уэйла главную роль в военной мелодраме «Мост Ватерлоо». Также в 1931 году Кларк снялась в знаменитой гангстерской драме «Враг общества», ранней голливудской ленте о мафии. Другой претенденткой на роль Элизабет была начинающая актриса Бетти Дэвис, будущая голливудская суперзвезда, но Карл Леммле-младший счел, что Кларк сексапильнее. Это было чистой правдой – Дэвис, с годами удостоенная двух актерских «Оскаров» и десяти номинаций на статуэтку, всегда признавала, что стала звездой без помощи «звездной» красоты.

Доктора Вальдмана, бывшего преподавателя Франкенштейна в медицинском училище, сыграл пожилой театральный актер Эдвард ван Слоан, сыгравший в «Дракуле» доктора ван Хельсинга. Роль Виктора Морица, друга Генри и потенциального претендента на руку и сердце Элизабет, изобразил техасец Джон Боулс, до переезда в Голливуд певший в бродвейских мюзиклах. Отца Генри, барона Франкенштейна, сыграл английский актер Фредерик Керр, ранее снявшийся в «Мосте Ватерлоо».

Злобного горбуна Фрица, ассистента Франкенштейна, сыграл американский комик Дуайт Фрай, специализировавшийся на острохарактерных ролях причудливых полубезумцев. В частности, в «Дракуле» он сыграл адвоката Ренфилда, утратившего рассудок по вине вампира. Поскольку в сиквелах «Франкенштейна» был персонаж на имени Игорь, в последующих постановках на сюжет романа Шелли помощника Франкенштейна часто называли Игорем. Однако в классических фильмах Фриц и Игорь – это два разных героя, и Игорь никогда Франкенштейну не помогал и не прислуживал. Напротив, он пытался использовать Монстра в своих темных целях. Трудно сказать, когда и почему этих персонажей начали путать.

Наконец, малышку Марию, с которой вырвавшийся на свободу Монстр невинно играет и которую он нечаянно убивает, сыграла семилетняя Мэрилин Харрис. Девочка толком не умела плавать, и потому ее пришлось уговаривать, чтобы она согласилась несколько раз «утонуть» перед камерой (по сценарию Монстр бросал Марию в озеро, и она камнем шла на дно). Когда Уэйл спросил ее, чего она хочет за свою игру, Мэрилин ответила: «Дюжину вареных яиц». Столь странная просьба была связана с тем, что приемная мать девочки постоянно держала ее на диете в надежде сделать из нее популярную юную актрису. Когда съемки были завершены, довольный режиссер прислал девочке две дюжины яиц, сваренных вкрутую.

Как должен выглядеть Монстр? Этот вопрос имел принципиальное значение для судьбы картины и потому решался с особым тщанием. Многие театральные постановки вдохновлялись библейскими словами «творение по образу и подобию» и показывали Монстра как кривое отражение Франкенштейна, мистера Хайда для его доктора Джекила. В фильме, однако, было решено лишь намекнуть на это в кульминационной сцене, где Монстр и его создатель смотрят друг на друга сквозь мельничный барабан. Вместо подобия Франкенштейна Монстр в видении Уэйла – рослый полуживой зомби со странной плоской головой, впалыми щеками, прилизанными волосами, тяжелыми надбровными дугами, полуприкрытыми глазами и болтами электродов в шее. Его внешний вид – воплощение мощи, тупости и трагической научной ошибки, приведшей к созданию этого несуразного и опасного существа. Поэтому он вызывает попеременно то страх, то сострадание. Чего он не вызывает, так это смеха – в отличие от некоторых театральных попыток изобразить Монстра, которые ушли слишком далеко в гротеск.

Внешний вид Монстра был результатом коллективных творческих усилий. Первый режиссер фильма Роберт Флори предложил болты в шее для подвода электричества при оживлении Монстра. Джеймс Уэйл, одно время работавший сценическим декоратором, нарисовал эскизы того, что ему хотелось увидеть в кадре. Мастер спецэффектного грима Джек Пирс, ранее работавший над «Дракулой», внес свою весомую творческую лепту и воплотил грим в материале. Наконец, Борис Карлофф предложил сделать веки Монстра набухшими и открывающимися лишь наполовину. Также он сходил к дантисту и удалил зубной мост, чтобы его щеки были более впалыми.

Вообще, в роли Монстра было мало приятного. Актер каждый съемочный день проводил по много часов в гримерном кресле, использовавшиеся в то время для пластического грима вещества обладали резким неприятным запахом, а одежда и ботинки Монстра были существенно утяжелены, чтобы движения давались персонажу с видимым трудом (каждый ботинок Карлоффа весил несколько килограммов!). Самым же болезненным моментом съемок для Карлоффа стал короткий фрагмент, в котором Монстр тащит бездыханного Франкенштейна по лестнице. После нескольких дублей актер сорвал спину, и он до конца жизни страдал от сильной боли в спине.

С честью вынеся все эти испытания, Карлофф «сломался» лишь на сцене оживления, где его персонаж оказывается в опасной близости от мощных электрических приспособлений. Побоявшись ожогов, актер попросил помощи дублера, и в этом фрагменте Карлоффа подменил изобретатель-электрик Кеннет Стрикфейден, эксперт по созданию устройств, которые ничего полезного не делали, но выглядели «научно» и казались уместными в лаборатории полубезумного ученого. Дублирование было легко организовать, поскольку Монстр в этой сцене был накрыт простыней. В дальнейшем изобретения Стрикфейдена и их визуальные аналоги стали непременным атрибутом голливудского фантастического декора.

По традиции эпохи картина была почти полностью снята в студийных павильонах и в декорациях под открытым небом, выстроенных на территории Universal. Единственным исключением стала сцена с малышкой Марией, снятая у одного из калифорнийских озер. Работавший над фильмом голландский декоратор Герман Россе изначально собирался построить декорации в футуристическом стиле уже упоминавшегося «Метрополиса», но Уэйл убедил его, что «Франкенштейну» больше подойдет «готическое» сочетание мрачных, почти средневековых интерьеров с технологическими новинками Стрикфейдена. Также первоначально предполагалось, что лаборатория Франкенштейна будет располагаться на старой мельнице, которую в конце картины вместе с чудовищем сожгут разъяренные преступлениями Монстра горожане. Но режиссер предпочел разделить декорацию лаборатории (якобы расположенной в заброшенной сторожевой башне) и декорацию мельницы, и в этом была определенная логика. С чего бы Монстру прятаться от людей с факелами в здании, которое фактически было его тюрьмой? Нет ничего странного в том, что он прячется в другом месте.

По еще одной традиции того времени фильм повторно использовал несколько декораций, построенных для других лент. Гостиная дома Элизабет уже снималась в немом хорроре 1927 года «Кот и канарейка» (этот фильм был идейным предшественником послевоенных слэшеров), а «немецкая» городская площадь была сооружена для военной драмы 1930 года «На Западном фронте без перемен».

Кстати сказать, во время подготовки фильма обсуждалась возможность отказа от германских элементов сценария и перенесения действия в Англию. Однако в этом случае типично немецкая фамилия Франкенштейн становилась неуместной, а менять название картины никто, разумеется, не хотел. Так что барон Франкенштейн остался бароном, бургомистр – бургомистром, а Фриц – Фрицем. В сцене народного гуляния снимались настоящие немецкие танцоры, перебравшиеся в Штаты из Европы.

Сцена гуляния и аналогичные «нестрашные» фрагменты были включены в фильм специально для того, чтобы разбавить мрачность повествования и сделать его приемлемым для тогдашней публики. Напомним, что в то время зрителям казалось жутким многое такое, на что мы сейчас даже не обращаем внимания. Например, открывающая ленту сцена, в которой сперва закапывают, а затем откапывают гроб (Франкенштейн похищает трупы для своего эксперимента). Звуковое кино тогда только набирало обороты, и многим зрителям еще не доводилось слышать, как гулко стучит могильная земля, падающая на крышку закапываемого гроба.

По сценарию Франкенштейн в кульминации ленты погибал от рук Монстра, и соответствующая сцена была снята и включена в картину. Однако после предварительных показов было решено, что фильм должен завершиться хеппи-эндом. Так что незадолго до премьеры Уэйл доснял финальный фрагмент, в котором оказывается, что Франкенштейн выжил и что его ждет семейное счастье с Элизабет. Поскольку Колин Клайв в то время был за пределами США, его подменил дублер, и лежащий в постели ученый был показан только издалека. Попутно новый финал проложил сюжетный путь к сиквелам «Франкенштейна», но это не было главной продюсерской целью.

Премьера «Франкенштейна» прошла 4 ноября 1931 года – через девять месяцев после премьеры «Дракулы». Картину предваряло вступление, в котором Эдвард ван Слоан (напомним, исполнитель роли доктора Вальдмана) от имени студии предупреждал слабонервных зрителей, что фильм может быть для них слишком страшным. О том же писали и многие рецензии, которые сейчас очень смешно читать – настолько наше нынешнее представление о «жутком кино» далеко от того, что считалось кошмарным в 1931 году.

Как и прежде «Дракулу», зрители смотрели «Франкенштейна» запоем. К июню 1932 года лента собрала в прокате 1,4 миллиона долларов – при бюджете в 262 тысячи долларов. Для того времени это был отличный бокс-офис. Критики, в свою очередь, писали, что Джеймс Уэйл снял один из лучших фильмов 1931 года, и нынешние исследователи с ними в этом вполне солидарны.

Это, впрочем, не помешало многим штатам и странам цензурировать картину или вовсе запретить ее прокат. Особые протесты вызвали сцена случайного утопления Марии и фрагмент, в котором воодушевленный своим успехом Франкенштейн сравнивает себя с Богом. После того как в Голливуде в 1934 году вступил в действие самоцензурный кодекс Хейса, принятый, чтобы предотвратить введение еще более жесткой государственной киноцензуры, момент утопления девочки был вырезан из картины. Интересно, что лента от этого стала страшнее. Ведь сцена заканчивается тем, что ухмыляющийся Монстр наклоняется к малышке, а позже зрители видят ее уже мертвой в руках безутешного отца. Как именно девочка погибла? Публике останется лишь строить страшные гипотезы. К счастью, этот фрагмент не был утерян, и в настоящее время картину можно увидеть такой, какой она была впервые представлена зрителям.

В 1935 году Уэйл снял для Universal сиквел «Невеста Франкенштейна», и за этой лентой последовал еще целый ряд фильмов, посвященных Монстру в отдельности и нескольким «чудовищам Universal» (Дракула, Монстр, Человек-волк и так далее) вместе. Ни один из них, впрочем, не мог даже приблизиться до значимости к фильму 1931 года, который превратил Бориса Карлоффа в жанровую звезду и сделал Монстра Франкенштейна в его характерном, мгновенно узнаваемом облике из картины неотъемлемой частью американской массовой культуры.

Конечно, как мы уже не раз отмечали, нынешний классический статус «Франкенштейна» – это дань уважения его вкладу в историю кино, а не признание его способности пугать от десятилетия к десятилетию. Сейчас этот фильм может испугать лишь маленького и очень впечатлительного ребенка, да и то не факт. Но если «Франкенштейн» как хоррор давно умер, то его Монстр живет и здравствует, в том числе в мультфильмах вроде недавних «Монстров на каникулах». Хорошо помнят зрители и истошный крик Франкенштейна «Он ожил!», который, кстати сказать, открывает каждую серию пародийного мультсериала «Робоцып». Для многих хоррор-персонажей превращение в героя детских фарсов было бы смерти подобно, но Монстру эта трансформация идет. Он ведь никогда не хотел пугать людей. И есть своя историческая справедливость в том, что с годами зрители приняли и полюбили персонажа, которого некогда боялись. Будь Монстр реальным, ему бы это, наверно, понравилось.