Из отчаяния и надежд

«Конец века» мог стать событием кинематографического сезона в России. Но не стал – в основном, по вине кинокритики. Избегая сколько-нибудь серьезного анализа фильма, коллеги-журналисты отделывались ничего не значащими фразами, то походя упрекая режиссера в «мракобесии», то констатируя, что он снял «очередной апокалиптический фильм». Штампы, приклеенные к Константину Лопушанскому лет пятнадцать назад, как выясняется, живы, хотя режиссер не просто стал другим. Он меняется с каждым фильмом, что в России само по себе – непозволительная роскошь. Массовая культура требует неизменности, будь то неизменность поп-певца или театрального режиссера «для интеллектуалов». А пластичный Лопушанский снимает большое авторское кино европейского уровня, что предполагает зрительскую чуткость к подвижности стиля, к нюансам и оттенкам.
Такого Лопушанского мы еще не видели. Вместо конца света, оживающих мертвецов, атомных бомбоубежищ, разрухи и потопа, коптилок и дрезин – комфорт неврологической клиники, укрытой польскими соснами. Вместо крика – негромкая беседа цивилизованных европейцев, для которых конец света – не более, чем гипотеза. Вместо сумятицы накатывающих друг на друга образов – всматривание в лица. Вместо мощных аккордов религиозной классики европейской музыки – прозрачный, но от этого не менее мистический джаз Валерия Белинова. Фильм стоит особняком не только в творчестве режиссера, но и во всем отечественном кинематографе. Он слишком серьезен, от него проще отмахнуться, о нем проще забыть.
Единственное, что роднит «Конец века» – и в этой шутке есть доля шутки – с господствующей на экранах России продукцией – это, как ни странно, новогодний фейерверк в финальных кадрах. Беззаботные люди празднуют наступление нового века, предпочитая не знать, что в России уже был октябрь 1993 года, и не догадываясь, что скоро и в их защищенном мире наступит сентябрь 2001-го. Создается впечатление, что об этом знал Лопушанский. Не мог не знать. Со времен «Писем мертвого человека», записанных по разряду «антивоенного кино», его голос – голос вопиющего в пустыне. Его страхи и тревоги могут быть необоснованными, но даже если они оправданы, то кажутся современникам надуманными. В блаженную эпоху перестройки «Посетитель музея» казался проявлением ретроградной паники перед наступающим изобилием. Изобилие наступило, в том числе – и на многих людей.
Очевидно, идиосинкразию у критики вызывает и то, что Лопушанский видит в событиях октября 1993-го года один из поворотных, необратимо трагических моментов современной истории. Их предпочитают называть «волнениями», «мятежом», а то и просто – «событиями». Лопушанский решился назвать вещи своими именами. В те дни в России шла гражданская война, в которой не было правых или виноватых, а были лишь жертвы. И «Конец века» – фильм о латентной гражданской войне, затронувшей душу каждого живущего в России и продолжающейся по сей день. Впрочем, об этом – и «Москва» Александра Зельдовича, и «Темная ночь» Олега Ковалова, и «Нежный возраст» Сергея Соловьева. Просто об этом не принято думать и говорить. Проще объявить героиню великой Ирины Соколовой «красно-коричневой», как в запале отчаяния делает ее дочь.
Так вот, 90 процентов современного российского кино можно назвать «кинематографом фейерверков». В искусственном, выхолощенном, бегущем от самой реальности, от самой жизни кинематографе неизменные фейерверки создают иллюзию всеобщего животного счастья, подменяют мысли, чувства, сценарий. Только в двух фильмах фейерверки кажутся трагическим предзнаменованием, наподобие горящих людей, метавшихся по улицам Рима накануне убийства Юлия Цезаря: в «Москве» Зельдовича и в «Конце века».
Судьба Лопушанского – это и судьба авторского кино в России, во всяком случае, той его линии, которую опрометчиво и поверхностно называют «линией Тарковского», хотя сам Тарковский вписывается в интернациональную традицию метафизического кинематографа от Мидзогути и Дрейера до Брессона и Бергмана. С легкой руки эпигонов отличительной чертой этой «линии» стали псевдомногозначительная туманность и намеки на то, что «посвященный» режиссер обладает неким знанием, недоступным толпе. Между тем, в реальности все обстоит совершенно наоборот. И Лопушанский в «Конце века» возвращается к истокам метафизического направления: к ощущению, быть может, нарушенной, но неистребимой гармонии мира; к внятности и простоте рассказанной истории; к невозможности, наконец, дать ответы на вечные вопросы. Вернее, ответы на них дает не режиссер, а его герои. Дурное дело – искать и находить какие-либо кинематографические аналогии, но «Конец века» властно напоминает о фильмах Бергмана, искусстве крупных планов опаленных женских лиц и опаленных чувств. Блестящий экранный дуэт Ирины Соколовой и Светланы Свирко не может не напоминать о «Персоне». Да и тема памяти, сострадания продолжает тот монолог-диалог, который вели у Бергмана замолчавшая девушка и пытающаяся вырвать ее из немоты медсестра.
Мораль фильма проста и очевидна: память – единственное, что придает смысл и жизни, и смерти. Вернее, единственное, что оформляет биологическое существование материи в осмысленную жизнь. Вытравить ее невозможно. Беспамятство – всего лишь иллюзия. Ради того, чтобы сказать об этом, очевидно, не стоило огород городить, фильм снимать, да и вообще «напрягаться». Но Борхес был прав: мировая культура рассказывает на протяжении тысячелетий всего лишь четыре истории. «Конец века», кстати, безупречно вписывается в борхесовскую классификацию: это фильм о «возвращении домой» или о невозможности туда вернуться. Весь смысл любого фильма – не в его морали: вобщем-то, количество моральных максим ограничено. Смысл – в очередном переживании экранными персонажами вечной коллизии, поскольку коллизия эта разрешается каждый раз по-новому. И необходимость отвечать каждому человеку на одни и те же вопросы – и есть смысл жизни, постижение самого себя.
Почти никто не обратил внимания и на то, что «Конец века» – первый в России фильм, отдающий себе отчет в реальности совершившейся в мире «психоделической революции». Современная цивилизация предпочитает травить своих подданных разрешенными наркотиками «белых людей», в испуге шарахаясь от иных психоделиков. Между тем, в отличие от водки или табака, прочие нетрадиционные препараты имели, прежде всего, магическое, ритуальное значение. Тезис об их связи со Знанием – не пошлость и не журналистский штамп, а исторический факт. Удивительно, что режиссер оказался особенно чувствительным к этому факту и во многом вдохновлялся в работе над фильмом трудами чешского психиатра и философа Станислава Гроффа, применявшего к своим пациентам ЛСД для пробуждения воспоминаний о «прошлых жизнях». «Прошлые жизни» – выражение банальное, вульгаризированное, но трудно найти другие слова для определения того потока времени, в котором существует каждый из обитателей Земли. И режиссеру удается создать пластический, визуальный аналог этого потока, рождающийся из неторопливых прогулок по парку, из отчаяния и надежды, из женских глаз, из проездов по автобанам, падающей листвы, шелеста музыки…