Куда ж несешься ты, экранизация?

О, сколь модно, почетно, престижно и приятно было обращаться в прошлые годы к разрешенной литературе – и выдумывать ничего не надо, и под удар цензуры попасть невозможно, и с характерами интересными сталкиваешься, и в ситуации хорошо прописанные заново погружаешься. Некоторые так всю жизнь и снимали одни экранизации и прекрасно себя •чувствовали, ибо делали это культурно, грамотно, достойно.
Так сложилась особая эскейпистская метафизика. Постановка экранизаций приравнивалась к осмысленному художественному действию, даже если оные не заключали в себе никаких новых идей, ибо любое погружение в Культуру тогда являлось актом противления Идеологии и вызывало законное уважение. Посему вся хрестоматийная классика «первого эшелона» была буквально растащена по лоскутам – со «вторым» же «эшелоном» (Гаршин, Писемский, Ремизов, Сологуб, Бабель, Веселый и т.д.) предпочитали не связываться – черт его знает, чего они там понаписали, может, и антисоветчинку какую протолкнули. В школе их не проходят – значит, и мы трогать не будем.
Хорошо было снимать по мотивам повести или романа – несколько взмахов авторучкой, и сценарий готов. Но некоторые брались за более сложную задачу, принимаясь экранизировать рассказы. И вот тут метафизика начинала мстить. Собранные «под одной крышей» классические новеллы обнаруживали в себе тенденцию к рассыпанию и выявляли бессмысленность самой затеи, а по большому счету и глобальную бессмысленность самого жанра киноиллюстраций. Вообще всех – даже таких талантливых и серьезных, как, скажем, «Мертвые души» М.Швейцера. Ибо очень там капитан Копейкин мешал. Самый неудачный кусок из поэмы Гоголя, никаким боком туда не вписывающийся, растянут в фильме на 25 минут (!) и превращен в отдельную репризу в исполнении В.Золотухина. Зачем, спрашивается? А низачем – из-за слепого преклонения перед классиком. И сразу же становилось понятно, что текст никак художественно не преобразован, оттого ценность фильма неуклонно падала.
В то же время гоголевская «Женитьба», не менее талантливо воплощенная на экране В.Мельниковым, как произведение искусства была невыразимо ценнее, ибо вместо гротесковой сатиры являла нам на экране печальную бытовую трагикомедию, наполненную одинокими и неприкаянными душами, которые жили в очень теплом, обжитом и самодостаточном пространстве. Не в тоскливом Аиде (как изображали дореволюционные годы в кинематографе 20-60-х годов) и не в элегическом Элизиуме (это уже XIX век эпохи «ретро»-70-х), а во вполне нормальном, но, конечно же, абсурдном, смурном, а оттого чуть ли не сновидческом извечном российском пространстве, заложниками которого они становились, желая всего лишь максимально устроить свой быт. Налицо имел место быть не столько внутренний спор с классиком, сколько внутренний спор с нашим представлением о его произведении – то есть, создавалось новое произведение искусства.
Экранизации же «Скверного анекдота» в постановке А.Алова и В.Наумова или «Дядюшкина сна» в постановке А.Орлова вообще пошли дальше своих первоисточников. Из легких трагикомедийных «анекдотов» Достоевского в первом случае был создан мощный русофобский гротеск, национальный «каприччос», во втором же – ироничная трагедия.
Но иллюстраций все-таки было больше. Ибо литературоцентричным в своей основе оставался сам подход. Перед классикой нужно было преклоняться, как перед «братьями-близнецами» Лениным и Пушкиным, чему активно способствовала либеральная кинокритика, сладострастно перемывая косточки разным зарвавшимся творцам за несоответствия их лент с идолоподобным первоисточником.
И вот парадокс – там, где, казалось бы, режиссерской фантазии можно было бы воспарить – на пространстве свободно сочетающихся классических рассказов – там-то и начинался самый что ни на есть явный зажим. Или вышеозначенные рассказы тупо следовали один за другим, как в «Фитиле» или «Ералаше» («Карусель» М.Швейцера, «Невероятное пари» В.Мотыля – оба фильма по Чехову, «Ехали в трамвае Ильф и Петров» В.Титова – по Ильфу и Петрову соответственно), или же броуновски передвигались без руля и ветрил в сомнамбулическом экстазе («Смешные люди» М.Швейцера, «Кое-что из губернской жизни» Б.Галантера – все по Чехову), где персонажи одних рассказов неведомо как сталкивались с другими, время от времени надолго уступая место третьим, в данном контексте и вовсе неуместным. Ткань произведения рушилась, становилось совершенно непонятно, куда же нас ведут. Да никуда! – настаивали авторы, просто приникните вместе с нами к классике и пейте из нее с наслаждением, как из животворящего ручья. Но ручей был истоптан, отчего вода в нем, увы, становилась мутноватой, к употреблению не слишком пригодной.
Прошла мода на экранизации. И замахнувшихся на нее в 90-е режиссеров А.Эшпая («Униженные п оскорбленные») или З.Ройзмана («Чехов и К0») очень хотелось спросить, что они нам сегодня этими фильмами хотят сказать. Никакого ответа экран не давал. Там по-прежнему все было скроено по старомодным лекалам. Меж тем время изменилось, и повысилась ценность личностной авторской интонации, самоценного творческого высказывания.
Фильмов сегодня мало, и посему от каждого мы ждем если не оригинальности, то парадоксальности и неоднозначности (даже в рамках вполне развлекательного триллера) – иными словами, воплощения на экране внутреннего самостояния перед лицом наступающей, агрессивной и безиллюзорной действительности. Просто за стилем уже не спрячешься, понизилась и ценность «тусовки» (ау, параллельщики, ау, некрореалисты, ау, казахская «новая волна!»). Выходи, будь добр, один на дорогу, а мы посмотрим, кто победит – реальность или ты; сумеем ли мы разглядеть тебя за ее попсовыми гримасами. Только назад не оглядывайся – там выжженное поле, оно уже к концу «застоя» было выжжено.
Вот Эшпай и Ройзман оглянулись – и что? Прошлое им не ответило, там – тишина и молчание. Остались в нем и тоскливый Аид, и сияющий Элизиум, и «ретро» – в XIX веке теперь не нужно спасаться от действительности, он вас за этим туда не впустит.
Уж лучше, ей-богу, Грымов со своим «Му-Му». Хотя его суперсовременное (то есть, фрейдистски толкующее Тургенева) произведение почему-то сильно отдает фильмами типа «Костер любви пылающей» или «Доля ты русская, долюшка женская» производства 10-х годов. Тогда тоже Толстого на экране было не отличить от Вербицкой. Что ж, пожинайте плоды капитализма.