Российское кино: нулевые флуктуации

На исходе нулевых ситуация с отечественным кино обнаруживает все большее сходство с вечными русскими вопросами: предмет вроде бы существует, но ухватиться за него сложно, да и хочется от него чего-то большего, чем он, похоже, может дать на самом деле. Сейчас можно лишь с уверенностью констатировать, что новое русское кино не равно нулю. Оно есть. Как минимум последние лет семь оно никуда не исчезало, как исчезло когда-то в 90-х. Прочее весьма неопределенно. Как бы то ни было, эти годы выросли в эпоху, которая, пусть чисто символически, подошла к концу. Тот ли это момент, чтобы сесть, упорядочить в голове все данные и составить летопись русского кино нулевых? Ну пусть не летопись, а маленькую такую хронологию? Хватит ли для этого материала?

Не хватит. Пока что очевидно, что событийной плотности русского современного кино совершенно недостаточно, чтобы вызвать в потоке времени устойчивые завихрения. Время как будто проходит сквозь него, возмущая отдельные молекулы, остывающие слишком быстро, чтобы успеть замерить температуру, начертить кривую, сформулировать диагноз и прогноз. Так, «Питер FM» (2006) прекрасно выстроился с «Прогулкой» (2003) в одну прямую линию, но она оборвалась, и всем, кто почуял родовые муки «жанра», которого нам очень не хватает, осталось лишь разводить руками. Два схожих фильма – это всего лишь факты. На явление потянул бы третий, который так и не сняли.

Новейшее русское кино, каким оно видится сейчас, напоминает скорее не процесс, а сферу, по которой проносятся отдельные демонические (Хржановский-младший) и ангельские (Звягинцев) сущности, просто классики (Сокуров, Герман-старший), классики без пяти минут (Балабанов), аутсайдеры (Юфит, Аристакисян), явно талантливые (Волошин) и явно полуталантливые (Вырыпаев) люди, духовные туманности («Остров» (2006)), иногда богини (Литвинова), но большей частью заполненную инертным газом. В одном углу газ может вдруг сгуститься в призрачную неоновую дискотеку – «новую русскую волну» (Вырыпаев, Серебренников, Хлебников, Герман-младший), в другом – подсветить холодными сполохами (Сигарев, Хомерики, Мизгирев) окружающую мэйнстримовую пыль из вялых русских экшнов и несмешных комедий, уменьшению энтропии явно не способствующих.

Кстати, о пыли.

Момент, когда о новом русском кинематографе ничего не было слышно, и вдруг он, нате, народился, четко ассоциируется с появлением фильма Сергея Лобана. Для сферы русского кино, которая вертится пока что не по мировому времени, и даже, бывает, не по местному, «Пыль» (2005) символизирует не точку отсчета (до нее был тот же «Бумер» (2003) и «Возвращение» (2003) – два знаковых фильма первой половины нулевых), а скорее способ, каким сфера раздула сама себя до нынешних размеров – исключительно на собственной тяге, личном энтузиазме режиссеров, спорадическом – критиков, полнейшей неопределенности с прокатом, равнодушии публики, страны и почти гарантированном невозврате денег.

В 2005-м «Пыль» походила на какую-то спонтанную флуктуацию вакуума, выросшую вдруг в сигнал: хорошая, глубокая картина, быть может, точнее всех отобразившая особое состояние времени и страны, возникла как бы из ниоткуда – из простого, волюнтаристкого желания высказаться, не требующего ничего взамен. Этот парадоксальный контраст между кипучей, по сравнению с недавним обмороком, амбициозной кинодеятельностью последних лет и отсутствием какой-либо внешней мотивации, делающей кино реальной, востребованной частью культуры, характеризует новый русский кинематограф вполне исчерпывающе. Последнее относится не только к независимому арт-кино, но и к мэйснтриму. Так, экспромпт был востребован настолько, что неожиданно мог появиться хороший человек, готовый выделить сорок миллионов долларов на экранизацию Стругацких. Выходит «Обитаемый остров: Фильм первый» (2008) – «свое кино», копирующее методом копи-паста разную зарубежную фантастику, с которой конкурировать бессмысленно. Очередная флуктуация превратилась, однако, не в сигнал, а в шум: не очень понятно, как этот опыт мог способствовать развитию того же отечественного фантастического фильма, даже если не иметь в виду его провал в прокате. Однако захотелось «своего», напряглись неимоверно – и сделали совершенно неконкурентноспособную продукцию.

Вакуумные флуктуации нулевых полностью обессмыслили некоторые романтические задачи, которые перед нулевыми ставились и даже некоторое время выполнялись. Так, постепенно сошли на нет популярные после «Дозоров» разговоры о возвращении русскому кино родного зрителя. Шумно проваливаться начал не только мэйнстрим, но и артхаус: 300 прокатных копий «Кислорода» (2009), неокупившиеся совсем, зафиксировали какую-то клиническую неспособность наладить контакт между «актуальным русским кино» и зрителями.

Второй миф – «взять приз на лучшем зарубежном фестивале, чтобы о русском кино заговорили» – тоже теряет в силе: «Изгнание» (2007) Звягинцева прошло по фестивалям хорошо, но общественный резонанс в 2007-м вызвало в России не оно, а «Груз 200» (2007), который зарубежному зрителю покажется не более, чем экзотичным хоррором про некрофилию. Что тоже интересно, но уже не так сильно. При этом в начале десятилетия «Возвращение» того же Звягинцева и здесь, и там аукалось очень хорошо.

Третий миф – разделение кинопроцесса на «мэйнстрим» и «арт» – тоже полностью себя изжил: когда и первое, и второе демонстрирует одинаковую неэффективность, в отечественном кино драматичную особенно, режиссерам, желающим сохранить разрешение на профессию, следует искать какие-то другие стратегии поведения. Павел Руминов, показательно развернувшийся от авторских экспериментов с формой в «Мертвых дочерях» (2007) к более разумным «Обстоятельствам» (2009) – пока что первый, кто это сделал. Обещаем вам, что и прочий независимый народ потянется за ним довольно скоро.

На самом деле примет, что вакуумные флуктуации русской режиссерской воли должны рано или поздно завершиться, по нулевым разбросано не так уж мало. Нужна лишь их правильная интерпретация. Тогда-то и выяснится , что Бекмамбетов, если отбросить шизофреническое разделение на «высокое» и «низкое» искусство – пока единственный, кто развивает идеи мифогенного русского кино, заложенные в 90-х Луциком и Саморядовым. Валерию Гай-Германику, если перестать склонять ее по ненужному ведомству «новой искренности», в нашем артхаусе очень популярному, но зрителю оставшемуся совершенно чуждым, пора звать в правильный подростковый сериал – штуку, которая в российской массовой культуре отсутствует как класс. Но туда ее, кстати, и позвали. Простой «Ночной продавец», быстро и несправедливо забытый, окажется эффективным хоррором, который можно развивать дальше. А «Любовь-морковь» (2007) – нестыдным китчем, из которого вылупится, рано или поздно, русский Альмодовар.

Пожалуй, этими хорошими пожеланиями русскому кино на следующее десятилетие можно ограничиться.