Денниса Хоппера киноманы хорошо знают. Кто же не помнит культового «Беспечного ездока» /Easy Rider/ (1969), снятого в бунтарском 1968 году, где Хоппер был режиссером, а заодно – вместе с Питером Фондой – автором сценария, исполнителем одной из главных ролей? С тех пор Хоппер успел сыграть в «Синем бархате» /Blue Velvet/ (1986) у Линча, в «Апокалипсисе сегодня» /Apocalypse Now/ (1979) у Копполы и еще в десятках фильмов, но сумел сохранить верность духу бесшабашной молодости. Когда в Москве открывалась выставка «Новый Свет…», среди трех «мотоциклетных ковбоев» во главе с директором Фонда Соломона Р. Гуггенхайма Томасом Кренцем, прикативших из Петербурга в Москву на мотоциклах, был и Деннис Хоппер.

Но ошибется тот, кто решит, что экспозиция фотографий Хоппера в Москве – плод дружбы голливудской звезды с Томасом Кренцем. Подготовленная Московским домом фотографии совместно с Фондом Соломона Р. Гуггенхайма, она продлится до 7 октября. Для Хоппера фотография вовсе не является хобби, чем-то вроде отдыха между съемками. Этот вполне успешный актер и режиссер в интервью предпочитает называть себя прежде всего художником. Правда, ранние его картины, сделанные в модной в 1950-х годах абстрактной манере, сгорели в 1961 году во время пожара в его доме. В 1962 году он знакомится в Нью-Йорке с Энди Уорхолом, Роем Лихтенштейном, Робертом Раушенбергом… Пожар и знакомство с королями поп-арта, похоже, были равными по силе впечатлениями. После этих двух событий Хоппер забрасывает собственную живопись. Покупает картину Уорхола с изображением банки супа «Кэмпбелл» за 75 долларов (не намного дороже, чем стоил сам суп). И начинает фотографировать.

Даже сегодня, когда смотришь на эти работы Хоппера – на красавчика Лихтенштейна, сидящего на полу мастерской рядом с картиной-комиксом; на Раушенберга, с энтузиазмом высовывающего нам язык, исписанный очень актуальным посланием; на Уорхола, растянувшегося на диване в компании друзей на знаменитой «Фабрике», – ощущаешь задиристый драйв 60-х. Эта юность, казалось, не ведала не только о СПИДе, но и о дряхлой старости.

Но при увлеченности энергетикой времени Хоппер не был репортером. При взгляде на снимок четырех женщин и мужчины, эффектно позирующих перед белоснежной стеной с рекламой компании, занимающейся имиджем, трудно отделаться от мысли, что Хоппера интересует переход персонажей из реального мира в гламурную плоскость постера. Иначе говоря, сдается, Хоппер решал задачи, сходные с теми, что были у поп-арта. В самом удачном случае фотография превращалась в эмблему, знак времени. Снимок парочки байкеров в американском придорожном баре – почти киношный красавец с татуировкой на руках и медальоном на волосатой груди и его сексапильная подружка с сигаретой и кружкой пива – давно уже стал знакомым, словно кадр из ковбойского фильма или рекламы. Эти ребята превратились в такой же символ свободных 1960-х, как банка супа у Уорхолла или комикс у Лихтенштейна.

Оборотная сторона стратегии – наблюдение за тем, как глянцевая поверхность плаката встречается с реальностью. Этому посвящены роскошные огромные снимки конца 1990-х. Стены Флоренции, граффити Венеции и Калифорнии, Праги, ободранные плакаты Осаки… Красиво. И почему-то кажется, что тут происходит не только встреча глянца с жизнью, но и Хоппера – с прошлым. С абстрактными картинами, сгоревшими в далеком 1961-м…