Смерть застигла Михаила Швейцера между юбилейными чествованиями (в марте режиссеру исполнилось 80) и предстоящим в августе в швейцарском городе Локарно специальным событием – показом фильма «Тугой узел». Организаторы Локарнского фестиваля задумали амбициозный проект – большим массивом представить «неизвестную историю российского кино». И вот как-то само собой получилось, что именно Швейцер стал одной из ее главных и самых интригующих фигур.
Занимаясь некогда легализацией запрещенных фильмов, мы с коллегами из Конфликтной комиссии Союза кинематографистов были поражены этим неизвестным шедевром, снятым в начале хрущевской оттепели, но настолько опередившим время, что он немедленно угодил на идеологическую «полку». Там его пытались обрезать и обстругать, но и в кастрированном виде (под дивным советским названием «Саша вступает в жизнь») фильм о колхозной действительности выглядел неуместно драматично для тех, кто еще жил пасторальной гармонией «Кубанских казаков».
Это было второе обращение молодого режиссера к проблемной прозе Владимира Тендрякова. Острый реализм и бескомпромиссность Швейцера пришлись «не ко двору» (увы, пророческим оказалось название одной из тендряковских повестей). Только через тридцать лет – в начале второй оттепели – крамольной картине вернули исходный вид и название. И оказалось, что это не просто актуальный фильм своей эпохи, а кинематогрфически мощное произведение на все времена.
За эти годы Швейцер создал себе репутацию мастера классических экранизаций, среди которых и «Воскресение», и «Маленькие трагедии», и «Мертвые души», и «Крейцерова соната». Эти фильмы замечательны постановочной культурой и актерскими работами (вспомним хотя бы Дон Гуана – Высоцкого), но их изысканный академизм мало общего имеет с неореалистической юностью Швейцера (когда он снимал вместе с Владимиром Венгеровым «Кортик» или, уже самостоятельно, «Чужую родню»). «Тугой узел» стал поворотным пунктом в судьбе режиссера, надолго отбросив его от рифов современной темы в более спокойное русло.
Впрочем, и это русло Швейцер преобразил своим темпераментом и свойственным ему напряжением интеллекта. «Золотой теленок» с Юрским-ОстапомБендером вместо набора стандартных острот явил героя нежного, рефлексирующего и печального. А «Время, вперед!» по Катаеву смущало странным смешением пафоса и документальности, романтики и скепсиса.
Для самого Швейцера время не шло вперед, и все же он как редко кому удается сумел прожить старость достойно, продолжая скромно работать и не выставлясь ни в каких громких общественных кампаниях. Он мог себе позволить быть нетщеславным, ибо по свидетельству его постоянного оператора и друга Михаила Аграновича, вращался в основном в небольшой компании собеседников, среди которых Лев Николаевич Толстой, Александр Сергеевич Пушкин, Николай Васильевич Гоголь, а самым молодым среди них был Владимир Владимирович Маяковский (о котором Швейцер написал сценарий). Добавим, что учился будущий классик у Сергея Михайловича (Эйзенштейна), а ассистентом работал у Михаила Ильича (Ромма).
Швейцер (со слов того же Аграновича, но это и все другие знали) был антиподом «режиссера-барина» с непременными его атрибутами – служебной личной машиной и личными холуями. Умер он через месяц после аварии, в которую попал сидя за рулем, после серии операций в институте Склифосовского. И через два года после смерти Софьи Милькиной, с которой прожил более полувека и без которой не мыслил себе ни жизни, ни работы.
Нет, конечно, он ценил жизнь и знал в ней толк. Любил выпить водки с хорошей закуской за доброй беседой. Вообще был человек мудрый, недаром по рождению Моисей. Но по большому счету ему задерживаться здесь уже не хотелось. Для чего? Чтобы съездить в чудесный город Локарно, где когда-то отметили призом его «Воскресение»? Нет, пусть туда едут другие герои «неизвестной истории» нашего кино. А он уже и так достаточно известен.