Режиссерский сценарий
Первый вариант сценария написал Питер Бенчли. Затем я приехал на юг Франции, провел там три недели с продюсером Диком Зануком и написал новый сценарий. Он мне не очень нравился, но некоторые его сцены вошли в фильм. В частности, эпизод с поворотом пирса. Затем я пошел к Говарду Саклеру. Он поселился в отеле Bel-Air, прочел оба сценария и написал свой вариант – сырой, но динамичный. От него трудно было оторваться, но его персонажи толком не были проработаны. Так что вклад Говарда был в том, что он упростил повествование и сделал его динамичным.
Наконец, к проекту подключился Карл Готтлиб. Он отлично поработал над персонажами и юмором. Он хотел, чтобы герои, как и реальные люди, не принимали все слишком всерьез. Сценарий Саклера был очень серьезен. Мы с Карлом собирали за ужином основных актеров – Роберта Шоу, Ричарда Дрейфуса, Роя Шайдера и Лоррейн Гэри – ставили магнитофон и импровизировали под запись. Потом мы отбирали лучшие моменты из этих записей и переписывали сцены, которые надо было снимать уже на следующий день! В этом было что-то от киноимпровизаций Джона Кассаветиса.
Макет Брюса
Это макет с кожным наростом на верхней челюсти. У настоящих акул его нет. Но иначе мы не смогли заставить челюсти открываться и закрываться – из-за складок искусственной кожи из полиуретана, намотанной на каркас головы. Так что пришлось схитрить и добавить щеку. В 1974 году это был единственный способ заставить рот открываться и закрываться. Сегодня мы бы эту проблему решили. Но тогда (дизайнер спецэффектов) Боб Мэтти ничего лучше не придумал.
Если бы у нас была компьютерная акула, фильм бы, наверно, не получился. Такое кино сильнее захватывает, когда не видишь акулу, чем когда ее видишь. Страх перед тем, чего зрители не видят, но представляют, сделал «Челюсти» хитом. Если бы я следовал сценарию и использовал цифровую акулу, она бы слишком часто мелькала на экране и быстро бы приелась.
Зуб Брюса
Раньше я ненавидел нашу механическую акулу, а теперь я ее люблю. Я ненавидел ее, потому что ее сбои вечно срывали съемки. Теперь же я ее люблю, потому что она помогла всем нам сделать карьеру.
Я назвал акулу «Брюс» в честь моего юриста Брюса Реймера. Я бы ни за что не назвал акулу в честь моего адвоката, если бы у него не было отличного чувства юмора. И, конечно, я всегда считал, что на «Челюсти» никто не придет. Я полагал, что все наши усилия пойдут прахом. Я и представить себе не мог, что фильм ждет такой успех, что Брюса будут помнить до конца наших дней. Так что я особенно не задумывался над его именем.
Якорь «Косатки»
«Косатка» раньше стояла на студии Universal. Она простояла здесь лет двадцать после выхода фильма в 1975 году. Я иногда приходил сюда и забирался в «Косатку», чтобы пережить приступ паники. Я сидел и вспоминал не успех картины, а ужас от того, что я каждый день приходил на съемку с мыслью, что сегодня меня уволят. Я переживал не лучшие, а худшие моменты съемок.
Однажды я пришел сюда на встречу с флешбэками и не нашел «Косатки». Я дошел до конца причала и увидел, что в воде плавают обломки досок. Я позвонил (главе Universal) Сиду Шейнбергу и спросил: «Что случилось?» Он ответил, что разберется. Оказалось, что судно было таким гнилым и насквозь проеденным термитами, что кто-то из работников студии порубил «Косатку» буквально на тысячу кусков и выбросил их на помойку. Я был вне себя от ярости, но потом подумал, что это даже хорошо, потому что я больше не буду терзать себя воспоминаниями. Мне удалось спасти лишь штурвал, один из пропеллеров и якорь. Все остальное отправилось к Дейви Джонсу.
Пропеллер «Косатки»
У нас было две «Косатки». Одна для основных съемок и одна для сцены, в которой судно тонет (она всплывала 45 минут спустя для второго дубля). Я хорошо помню это замкнутое пространство – она длиной всего 15 метров – и тот факт, что мы несколько месяцев на ней снимали. Нас там было очень много – кто-то ставил свет, кто-то тянул под водой электрические кабели.
Нашим аквалангистам пришлось прикрепить к днищу судна направляющие штыри, чтобы в сцене, в которой бочки движутся к «Косатке», тянущая бочки моторка могла идти на запад, а бочки при этом плыли на север. Важно было добиться, чтобы волны, расходящиеся от моторки, не попали в кадр. Сейчас мы бы просто убрали эти волны на компьютерах. В те дни все делалось вживую. Я по этому скучаю. Мне нравятся неудобства, заставляющие что-то придумывать. Правда, сегодня нам не пришлось бы ждать три-четыре часа, пока яхты, участвующие в регате, уйдут из кадра.
Конечно, я не скучаю по всем этим проблемам. Но мне нравится, что нам, создателям «Челюстей», приходилось ломать голову над тем, как снять наше кино.
Акульи челюсти с «Косатки»
Эти челюсти установил на «Косатке» (художник-постановщик) Джо Алвес. Я хотел, чтобы сразу было видно, что это судно охотника, истребителя всего, что плавает. Зрители должны были сперва понять, что это подходящий человек для охоты на акулу, а затем задуматься о том, почему он пытается разрушить природное равновесие.
Монтажный станок Верны Филдс
Он выглядит так, будто его выудили со дна моря… Главной проблемой монтажа «Челюстей» было то, что фильм создавался очень медленно. Так что если Верна (Филдс, монтажер) могла сделать в день три склейки, это был красный день календаря. Я в среднем снимал три фрагмента в день, так что монтаж тоже продвигался мучительно медленно. В основном мы смонтировали фильм уже после завершения съемок, в маленькой монтажной Верны за ее домом в долине Сан-Фернандо.
С точки зрения монтажа это была не слишком сложная картина. Материала было отснято так мало, что нам было почти не из чего выбирать. Мы, что называется, довольствовались лучшим из худшего.
В частности, оказалось – и Верна смогла решить эту проблему, – что я так и не снял «Косатку» во время замедления. Верна нашла среди обрезков фрагмент, во время съемок которого лодка с камерой двигалась к «Косатке» и в конце замедлялась. На экране это выглядело так, как если бы «Косатка» приближалась к камере и сбавляла ход. Если бы лодка с камерой тогда не затормозила, сцену пришлось бы завершить неуклюжей склейкой, и публика бы в нее не поверила. Этот фрагмент спас всю сцену.
Голова Бена Гарднера
Бена Гарднера играл местный рыбак Крейг Кингсбери. Его нашла мой режиссер по кастингу Шари Роудс. Я искал колоритного, просоленного моряка, а Крейг Кингсбери был на острове притчей в языцех. Как только мы туда приехали, нам сразу начали рассказывать байки о Крейге Кингсбери. Все говорили, что он – реальный Куинт (герой «Челюстей»). Так что я встретился с Крейгом, который в самом деле оказался колоритным рыбаком с озорными глазами, и попросил его сняться в фильме. Он спросил, сколько я ему за это заплачу. Я ответил: «Немного, но фильм надолго запомнят, и вы прославитесь». А он сказал: «Чтобы прославиться, мне не нужен фильм. Меня и так все знают!»
В первом варианте фильма у нас не получилась сцена, в которой из дырки в лодке выпадает голова Бена Гарднера. Голова выпадала слишком поздно. У зрителей было время, чтобы всмотреться в дырку и осознать, что из нее что-то должно вывалиться. Так что я решил переснять эту сцену прямо в бассейне Верны.
Я снял семь или восемь разных вариантов и проверил их на звукорежиссерах. Это было между первым и вторым предварительными показами. Все ребята в один голос сказали, что самый пугающий вариант – тот, в котором голова вываливается, как только Дрейфус доплывает до дырки. Во время первого просмотра зрители не кричали от страха, потому что голова выпадала неправильно.
Футболка съемочной группы и пластина с гравировкой
Через три месяца после начала съемок я решил, что хочу вместо «Челюстей» снять артхаусный фильм («Счастливица» 1975 года, в итоге поставленный Стенли Доненом). Я пришел к продюсерам Дику (Зануку) и Дэвиду (Брауну), чтобы попросить их отпустить меня из фильма и нанять кого-то другого. Они знали, зачем я к ним пришел, так что они надели футболки «Челюстей». Как только я их увидел в этих футболках, я засмеялся, они тоже засмеялись, и я сказал: «Ладно, проехали».
Мне нравится, что даже сейчас, много лет спустя, члены группы порой носят эти футболки. Каждое лето я встречаю кого-нибудь в выцветшей футболке с акулой. Я сразу их узнаю, и мы вместе вспоминаем, как все это было.
