Из венгерских кинорежиссеров Иштван Сабо, пожалуй, наиболее известен в силу интимности и простоты фильмов. Начав работать в 60-е, он до сих пор считается самым «доходчивым» режиссером Венгрии. Но простота обманчива. Исторический контекст его фильмов не менее изысканнен и объемен, чем у Миклоша Янчо, цвет в них играет столь же значимую роль, что и в живописных фильмах Золтана Хусарика, а психологическим деталям уделяется не меньше внимания, чем в биографических зарисовках Марты Месарош. Но в фильмах Сабо эти элементы не обладают нарочитой яркостью. Они не бросаются в глаза и служат средством. Целью же Сабо является связь истории и человека. История не дает о себе забыть, поэтому Сабо и его герои мыслят исторически, соотносят мысли и действия с опытом предшествующих поколений, почитают или не почитают) традиции, носят дедушкины часы, перелицовывают отцовские пиджаки, в поисках физиономического сходства перебирают семейные фотографии – словом, обживая тот или иной исторический период, делают его близким и ясным. У Янчи (главный герой фильма «Пора мечтаний» /Almodozasok kora/ (1964)) в квартире три радиоприемника. Янчи предлагает Габриэлле послушать голоса Европы. Герои тонут в иностранной речи, из которой вырываются отдельные слова: «… Альфред Хичкок. »I am alone…«, обрывок песенки из »Жюля и Джима« – »Как прекрасна наша плоть, как она притягательна…« и гимн польских сопротивленцев. Одиночество, зов плоти и голос долга – можно ли лучше передать ощущения послевоенного поколения?

Поиграв в юности в короткометражки а la французская »новая« волна и быстро насытившись экспериментами, к первому большому фильму – »Пора мечтаний« Сабо пришел с профессионализмом зрелого мастера и сложившимися взглядами на историю. Он стал обращаться с ней, как умные родители с ребенком: не кичился успехами и не ругал за разбитые стекла. История – данность. И не имеет смысла делать вид, что история и человек независимы друг от друга. В фильме »Вкус солнечного цвета« /Sunshine/ (1999) Сабо даже заставил героя изменить имя: власть меняется и герой отказывается от еврейской фамилии и берет простенькое венгерское имя – Шорш, что и означает »судьба«.

Каждый фильм Сабо сделан о каком-либо историческом этапе и рассказывает, каким кровавым образом накапливается индивидуальный опыт. И о том, что, несмотря на »эксклюзивность«, этот опыт является частью опыта того или иного поколения и всегда основан на повторении кем-то пройденного пути. Одни и те же актеры – Андраш Балинт в шестидесятнической »трилогии« (»Пора мечтаний«, »Отец« /Apa/ (1966), »Любовный фильм«/Szerelmesfilm/ (1970)) и Клаус Мария Брандауэр в »историческом« цикле (»Мефисто« /Mephisto/ (1981), »Полковник Редль« /Oberst Redl/ (1985), »Хануссен« /Hanussen/ (1988)), снятом в 80-е годы – кочуют из фильма в фильм с багажом воспоминаний, рефлексий, метафор. Во »Вкусе солнечного света« Рэйф Файнс играет представителей четырех колен одной семьи – Сабо доводит идею преемственности почти до абсурда. Каждая лента как бы вытекает из предыдущей. Поэтому в кинематографе Сабо так легко ориентироваться.

Путь Сабо в кино принято мерить его трилогиями. Первая – монтажные экзерсисы о детстве и юности. В 70-е им была сделана аллегорическая сага о венгерском народе. 80-е Сабо посвятил первой половине XX века. 0-е отдал проблемам возмужавшего современника, который обрел достойный статус и уже вовсю романит с девушками, годящимися ему в дочери, но все также неравнодушен к пионерским песням и старым альбомам. За исключением »Театра« /Being Julia/ (2004) – безыскусной экранизации Моэма – кино Сабо – это сплошное повествование о ровеснике Сабо, о его возможных предках и потомках в интерьере разных периодов прошлого. Сабо соотносит себя с каждым из персонажей. Сделав »Милую Эмму, дорогую Бебе« /Edes Emma, draga Bobe - vazlatok, aktok/ (1992), в одном из интервью он, как Флобер, заявил: »Эмма – это я«.

Героя первой »трилогии« зовут Янчи Олах (Балинт). Воспоминания о прошлом помогают ему набрать высоту, но вскоре начинают тяготить. В картине »Отец« Янчи, снимавший в детстве пенки с военных подвигов папы, томится необходимостью совершить нечто, что сделает его »не хуже«, но не может найти места для поступка и не чувствует себя полноценным. В следующем цикле, снятом в 70-х, Сабо расширяет угол зрения. Янчи становится одним из действующих лиц, его индивидуальность – одной из множества судеб. Названия фильмов носят обобщающий характер: »Улица Тюзолто, 25« /Tuzolto utca 25./ (1973), »Карта города« /Varosterkep/ (1977), »Будапештские сказки« /Budapesti mesek/ (1976). Адрес »Улица Тюзолто, 25« фигурирует и в предыдущих фильмах, в этом доме живет Янчи, здесь вырос Сабо. Аура дома – грезы его обитателей. У каждого свои воспоминания, но тем не менее они похожи. Все помнят определенные события. Например, первый день войны. И каждый думает, что »надо бы забыть, избавиться от страха и жить дальше«. Герою Балинта снится, что он сбывает старьевщику хлам. »Это уже не наше. Все сжечь. Не оглядываться«, – говорит Янчи, но, покидая дом, конечно же, оборачивается. Дом как символ страны; в »Сказках« такой же символический смысл получает будапештский трамвай. Попытка »забыть« ознаменовала рубеж 70-х и 80-х г.г. Жизнь вошла в более-менее спокойное, хотя и унылое русло.

Словно отвечая на свой вопрос – можно ли оставить прошлое – Сабо снимает »романную« трилогию – »Мефисто« (экранизация романа Клауса Манна), »Хануссен« и »Полковник Редль«, фильмы о приспособленцах, попытавшихся жить сегодняшним днем. Место простодушного Балинта занимает востроносый Брандауэр, инженера сменяет чинуша и лицедей. В этих фильмах нет места снам, реминисценциям и ассоциативному монтажу. Жизнь сводится к внешним проявлениям, экран фиксирует мир реалий. Однако если в этой трилогии Сабо еще способен принять разговоры об оправдывающем влиянии времени, то в фильме »Мнения сторон« /Taking Sides/ (2001), посвященном процессу над любимцем Гитлера, немецким дирижером Вильгельмом Фуртвенглером, режиссер безапелляционен. »Я – музыкант, а не политик. Я отвечаю за музыку и ноты, а не за идеологию и трупы«, – оправдывается Фуртвенглер. Но следователь пожимает плечами. По поводу фашизма/сделок с совестью/прошлого двух мнений быть не может.

С возрастом Сабо вообще становится ультимативным. Юношеская расплывчатость превращаются в горестные морщины. »Если философия и кино развиваются согласованно, – писал Мерло-Понти, – если размышления и техническая работа идут в одном направлении, это означает, что у философа и у кино имеется общее – образ существования, мировоззрение, которое является мировоззрением данного поколения«. Последние современники (»Встреча с Венерой« /Meeting Venus/ (1991), »Милая Эмма, дорогая Бебе«) пережили последние романы, испытали отпущенные им экзистенциальные ужасы и политические страхи, стали предсказуемы до жеста и более Сабо не интересны. Внутренний мир не обладает прежним авторитетом (см. первую трилогию), а что делать с персонажем, переставшим »платить за влагу из корней своей кровью« (строка из стихотворения, часто цитируемая режиссером), Сабо, кажется, не знает и поэтому прикрывается »Театром".