Мужская любовь по-японски

Рассказывая об истоках яоя, журналисты и даже исследователи часто пишут, что его зарождение не имело никакого отношения к японской гей-культуре. Это, видимо, неправда. Первые произведения, ныне причисляемые к яою (в то время использовались другие термины, но не будем погружаться в лингвистику…), появились одновременно с началом издания в 1971 году первого японского коммерческого гей-журнала Barazoku (буквально «Розовые люди»), и среди людей искусства это была живо обсуждавшаяся тема, которая не могла не повлиять на создательниц яоя. Но действительно эти художницы не боролись за права меньшинств и не интересовались насущными проблемами японских геев. Их интерес к мужской любви имел совершенно иную природу.

Нам уже доводилось писать, что японская секс-культура устроена иначе, нежели привычная нам западная. В России, в Европе, в Америке право женщин на самостоятельное устройство своей жизни в последние столетия было меньшим табу, чем право геев на однополую любовь. В Японии все было ровно наоборот. Мужской гомосексуализм фигурировал в японской литературе и живописи еще со времен написанной в XI веке «Повести о Гэндзи», и в Стране восходящего солнца считалось нормальным, что гей-любовники (как правило, мальчики-подростки) бывают и у самураев, и у купцов, и даже у монахов. Когда живший в IX веке монах Генсин, один из ведущих буддийских мистиков своего времени, обрушился с критикой на монастырский гомосексуализм, о нем шутили, что он просто завидует тем, у кого больше привлекательных послушников.

Напротив, с женскими правами в Японии и сейчас непросто. Многие молодые японки не выходят замуж, потому что не хотят следовать предписанному обществом сценарию: «Заключение брака, уход с работы, рождение ребенка, превращение в домохозяйку, у которой нет других интересов, кроме детей и мужа». Остаться старой девой им кажется проще, чем нарушить правила, которым следовали их матери и бабушки. И это сейчас, когда мы скоро будем отмечать двадцатилетие "Покемона"! В 1970-е же общественный климат был намного суровее, и тогда предполагалось, что девушка из хорошей семьи не только станет домохозяйкой, но и заключит договорной брак с парнем, которого ей подберут родители. Любовь? Пылкая страсть? Равное партнерство? Искреннее чувство, не увенчивающееся свадьбой? «Какие странные, непонятные слова!»

Конечно, мы несколько утрируем и преувеличиваем. Но иначе, глядя со стороны, не прочувствовать, в какой степени японские писательницы и художницы из послевоенного поколения (в Японии их называют «Группой 24-го года», потому что многие из них родились в 1949 году, 24-м году правления императора Хирохито) ощущали себя скованными общественными порядками. Им казалось, что они не вправе сочинять романтические повествования в европейском и американском ключе, истории со свободными и активными героинями. Однако им хотелось рассказывать такие истории, и они чувствовали, что найдут понимание у читательниц. Что им оставалось делать?

То, что полтора десятилетия спустя сделал великий Акира Куросава, когда перенес в самурайскую Японию действие «Короля Лира». В его эпическом шедевре «Смута» (также известном как Ran) три королевские дочери превратились в трех княжеских сыновей, потому что женщины в средневековой Японии не могли вести себя так, как женщины в шекспировском театре. Точно так же поступили и авторы из «Группы 24-го года». Они начали сочинять романы и комиксы о мужской любви, в которой более женственный партнер был метафорой девушки.

Ранние произведения такого рода были нарочито высоколобым эстетским экспериментом, рассчитанным на начитанную публику. Их персонажами обычно были европейцы, их действие развивалось в далеком прошлом (так, одно из самых известных произведений этого рода, «Песня ветра и деревьев» Кейко Такемии, было комиксом о французах XIX века), их повествования были пропитаны классическими цитатами и намеками на западные шедевры, и их тексты порой сочинялись с использованием редких иероглифов, не входящих в японскую школьную программу. Тем не менее они пользовались большим успехом, потому что в основе своей это были «мыльные оперы» – страстные, драматичные, обычно трагические мелодрамы, которые легко превратились бы в мейнстрим, если бы избавились от своей претенциозности.

Именно это, в сущности, начало происходить в конце 1970-х, когда, собственно, появился термин «яой» (yaoi). Это был акроним японского выражения Yama nashi, ochi nashi, imi nashi, которое можно перевести как «Ни кульминации, ни концовки, ни смысла». Основатель современной японской комикс-индустрии Осаму Тедзука так отзывался о комиксах неумелых авторов, и его выражение было иронически позаимствовано для любительских комиксов, упрощающих эстетику раннего яоя.

Как это делалось? Очень просто. Художницы-любители рисовали яойные истории о популярных персонажах сериалов и мейнстримных, преимущественно мужских комиксов. Классический пример – комиксы о любви Керка и Спока из «Звездного пути» (среди японских любителей фантастики этот сериал был почти так же популярен, как среди молодых американцев).

В США подобные произведения сочинять и распространять можно только подпольно, поскольку американские компании ревностно защищают свои права и преследуют создателей несанкционированных продолжений и переделок (именно поэтому, например, известный роман Кирилла Еськова «Последний кольценосец», переосмысляющий «Властелина Колец», не может быть официально издан в США). В Японии, однако, издатели и прокатчики смотрят на подобные нарушения сквозь пальцы, и потому комиксы-переделки, в том числе яойные, можно почти официально издавать и продавать, неплохо на этом зарабатывая.

Соответственно, авторы «додзинси» (так называются японские любительские комиксы) уделяют много времени и сил своему творчеству и зачастую создают произведения вполне профессионального уровня, как вторичные, так и совершенно оригинальные. Более того, профессиональные авторы порой начинают карьеру как создатели «додзинси» и продолжают работать в обеих индустриях, даже когда становятся известными и процветающими. Деньги лишними не бывают! Понятно, тиражи у додзинси на порядки меньше, чем у полноценных коммерческих публикаций, но они и продаются дороже, поскольку считаются уникальными коллекционными изданиями. Особенно если созданы знаменитыми авторами.

Естественно, нарождавшаяся в 1970-х додзинси-индустрия не ограничивалась яойными комиксами, но они были достаточно многочисленны и популярны, чтобы начать влиять на коммерческий яой. Поэтому со временем тот утратил свою педантичную высоколобость (хотя отдельные произведения такого рода и продолжили выходить) и превратился в значимое направление романтических комиксов, тяготеющее к трагическим повествованиям, – в пику романтическим комедиям, которые доминируют в японском подростковом комикс-мейнстриме о «натуральных» связях.

Почему это существенно? Потому что трагедия (или драма со счастливым финалом после множества трагических перипетий) обычно подразумевает сюжетный конфликт между героями. И если бы это был конфликт между героем и героиней, то читательницы из японской женской солидарности всегда вставали бы на сторону героини. Если же напряженный конфликт возникает между двумя парнями, то читательницы оценивают его со стороны, а авторы вольны строить и развивать его так, как им заблагорассудится. За пределами Японии такая логика может показаться странной, но это одна из весомых причин того, почему яой не умер, когда нравы в стране смягчились и истории, которые прежде можно было рассказывать лишь о мужчинах, стали возможны в комиксах, фильмах и мультфильмах о мужчинах и женщинах.

В конечном итоге яой превратился в уникальную «вертикальную» индустрию, которая начинается с мейнстримных девичьих комикс-журналов, публикующих платонические или преимущественно платонические истории о мужской любви, и заканчивается порнографическими додзинси-изданиями, где мало сюжетов и много извращенного секса. В промежутке между ними можно найти все возможные вариации темы (исторические, фантастические, фэнтезийные, спортивные…), и каждая заинтересованная читательница может подобрать то, что ей больше по вкусу. Даже если вкусы у нее весьма и весьма экзотические.

Учитывая все вышесказанное, легко понять, почему «юри» (драматичные истории о женской любви) никогда не пользовалось успехом яоя, хотя и появилось в японских комиксах одновременно с ним и проникло в целый ряд всемирно известных произведений (в частности, в анимационные сериалы «Сейлор Мун» и «Юная революционерка Утэна»). В то время как яой был способом обойти общественные правила, чтобы откровенно поговорить о превратностях любви, юри всегда было попыткой изменить и расшатать общественный договор, чтобы превратить Японию в более свободную страну. А это цель хоть и благородная, но интересная далеко не всем читательницам и зрительницам. И если в Америке лесбийские истории и особенно лесбийское порно зачастую предназначены для мужчин, то юри в Японии – преимущественно женский жанр, и потому спрос на него ограничен.

Основная форма существования яоя – это комиксы, но встречаются и яойные книги, и яойные мультфильмы (почти всегда – экранизации знаменитых комиксов), а в последние годы – еще и художественные и порнографические фильмы. Также проводятся эксперименты по «взаимоопылению» яоя и гей-культуры для мужчин (она тоже существует, однако она куда менее представительна, чем яой), но они натыкаются на то, что у японских геев и у японских женщин слишком разные вкусы – как повествовательные, так и эротические.

Вообще, Япония так устроена, что мужчины и женщины как будто живут в разных мирах. И потому яой – это «Звездные войны», а не «Филадельфия» и не «Горбатая гора». То есть захватывающие эскапистские саги о причудливых инопланетянах, а не социальные манифесты, привязанные к реальной жизни. Хотя как раз у «Горбатой горы» немало общего с яоем. Сразу видно, что режиссер родился на Дальнем Востоке, а не в Штатах.