Обретение жанра

Анатолий Гребнев. Записки последнего сценариста. М.: Алгоритм, 2000. – 366 с., 5000 экз.
Книга мемуаров Анатолия Гребнева не стала лучшей работой мастера. И это радостно. Грустно было бы, если бы «Записки последнего сценариста» оказались интереснее дела всей жизни писателя, ощущавшего себя открывателем нового жанра – жанра кинодраматургии. Ведь А.Гребнев начал свою работу, когда звуковому кино было два десятилетия от роду, и сейчас его можно считать одним из колумбов жанра. Да, вопрос жанровой эстетики неминуемо встает в любой рецензии, посвященной «Запискам…», потому что им задается сам мемуарист.
Ю.Айхенвальд назвал И.С.Тургенева «хорошим словом нашей литературы»: Анатолий Гребнев остается «хорошим словом» нашего кинематографа, хотя сам без кокетства, но с энергией заблуждения говорит о смерти своих фильмов, своих сценариев. Говорит, но, прочитав воспоминания сценариста, понимаешь: его достижения в кинодраматургии так велики, что их не заслонишь никакими мемуарами… Нет, не по этой книжке – «Записки последнего сценариста» – будут судить о писателе Гребневе, а по «Успеху», «Частной жизни», по «Времени желаний» и «Дневнику директора школы»: все эти работы остаются актуальной литературой, их хочется перечитывать, разыскивая старые журналы, и после знакомства с книгой воспоминаний. Сам автор, кажется, считает свои сценарии продуктом киноиндустрии, продуктом скоропортящимся, но – не удержусь от громкого сравнения – и Грозный с Курбским вряд ли считали, что делают большую литературу, сочиняя свои многословные письма…
Я убежден, что в будущем наши 70-е годы будут интересовать любителей литературы именно как годы хорошего кино. Пожалуй, наш кинематограф этого времени феноменален как талантливое и деидеологизированное искусство. И в 20-30-е годы, и в 60-е наше кино было не менее талантливым, но и «Броненосец Потемкин», и «Чапаев», и «Застава Ильича», и «Летят журавли» – это великие и искренние картины, в которых человек интересен прежде всего как поле битвы больших идей. Эти фильмы невозможно понять, манкируя коммунистической идеологией (это вовсе не приговор, это особенность советского кино 20-60-х, способствовавшая его раскаленной яркости). Для героя 70-х годов уже возможны семейные и профессиональные проблемы вне контекста больших идей. Это фильмы непоротого и не уплетавшего чечевичную похлебку поколения (свобода от этой похлебки отсутствует в нашем современном искусстве). Гребнев оказался одним из лучших перьев этого направления. И когда говорят о нашей послевоенной литературе, мне вспоминается не только «Привычное дело» и «Москва – Петушки», не только Казаков и Искандер, Шукшин и Вампилов, но и студент Мухин, узнающий в пассажирах метро Пушкина и Спартака. И мне жаль, что фильм «Разбудите Мухина» сейчас почти забыт и в России, и в мире: это работа тончайшая, ничуть не старящаяся.
Немало страниц А. Гребнев посвящает поискам жанра, описаниям своих раздумий о работе сценариста и о возможностях искренней работы в этом качестве. Ведь кинематограф – это индустрия, связанная с капиталовложениями и рыночным спросом, к тому же – «коллективный организатор». В такой ситуации за художником неминуемо следят и власти, и денежные мешки – все те, кто заказывает музыку. Автор признается уже в предисловии: «Есть ведь что-то безумно интересное и увлекательное в этом, казалось бы, безнадежном занятии, где слились проза и пьеса, вольный размах повествования и строгая дисциплина драматургии. Не знаю ничего интереснее этого беззаконного жанра».
Для тех, кто сейчас привыкает мыслить знаками, удобными конъюнктурными штампами, работа Гребнева над сценарием о Карле Марксе представляется конформистской. Но имеют ли право говорить о чужом конформизме люди, «раскручивающие» и «разруливаюшие» современный блокбастер, в котором юный «брателла» косяками уничтожает русских, евреев, американцев и кавказцев… Свобода? В этой новой идеологии куда больше от бесчеловечного максимализма Вышинского и «Краткого курса…», чем от аналитической лояльности в стиле Гребнева… Соглашаясь на работу, посвященную Карлу Марксу, автор тоже пытается отвоевать себе кусочек пространства для свободного творчества: «Несколько лет спокойной жизни, приличные деньги и, что немаловажно, хорошая компания …А тем временем писать потихоньку что-то свое!». И еще один нюанс, о котором сразу договорились соавторы саги о Марксе: «никакой подлянки». Фильм и получился насыщенно психологизированиым, как крепкая семейная хроника. Хотя… Навязывали его, конечно, как картофель при Петре и Екатерине.
Позволю себе и личное воспоминание – Бог даст, для будущих мемуаров. В начале 80-х мой отец был утомлен ненужными молодому инженеру политзанятиями. Однажды мы с мамой ехали в метро, и на какой-то остановке в полной тишине я громко спросил: «А правда, Карл Маркс – хороший?». «Конечно», – сконфуженно и с некоторым энтузиазмом ответила мама. «А почему, когда по телевизору показывали фильм »Карл Маркс. Молодые годы«, папа сказал: »Опять этот вонючий Карл Маркс!«?».
Но все-таки не по «молодым годам» Маркса будут судить о писателе Гребневе и, на мой субъективный взгляд, по иным причинам – не по «Прохиндиадам» и «Старым стенам». Анатолию Гребневу можно позавидовать: его героем всегда был интеллектуал со сложной интонацией, которую умело передавали актеры. Его герои – дальние родственники и родственницы чеховских душечек и попрыгуний, ионычей и других героев «скучных историй». Ни в тридцатые, ни в сороковые, ни в пятидесятые годы, ни в наши девяностые и нулевые такой герой не нашел бы своего зрителя… О таком кино писал в своем дневнике Олег Борисов: «Моих фильмов не показывают под Новый год». Вспоминается эпизод из «Дневника директора школы»: отделение милиции, противостояние директора школы и диктатора-отца, который довел сына-школьника до побега из дома. Два мира, два голоса: голос разума – и грубой чувственности. Как часто художники пренебрегают исследованием носителей голоса разума, таких вот директоров школы с судьбой, напоминающей характерное блюдо тогдашних ресторанов: «гарнир сложный». О школьной теме в творчестве Гребнева стоит поговорить отдельно. Поразительно, как он чувствовал школу 70-х с ее проблемами, с ее воздухом, с ее спорами и судьбами учителей и учеников!.. Гребнев вспоминает, как начальство требовало вырезать из «Дневника директора школы» невесту с сигаретой. Пришлось пойти на компромисс, но у зрителя остается ощущение цельной, а не искромсанной картины. У зрителя нет повода сказать: «А здесь товарищ Гребнев вспомнил про НКВД» или «про спонсора, благодаря которому мы все сегодня…». В «Дневнике директора школы», как и в популярной ленте «Переступи порог», нет ни одной фальшивой ноты. И все герои прекрасны без лакировки; они прекрасны реалистической точностью характеров. А сколько подлинной свободы в порывах героев фильма «Переступи порог», на случайном такси по Садовому убегающих от ненастоящих свадеб и расчетливого мира… Как здесь угадана пластика возраста!.. А ведь, кажется, сценарист мог знать школу 70-х только понаслышке, а школьные конфликты поджаривать на польском маргарине. Куда там! Даже у самых молодых героев А. Гребнева случаются конфликты умов, столкновения мнений, интеллектуальных амбиций (не кулаков). Киноповестям автора «Записок последнего сценариста» свойственно внимание к мыслящим героям. Раньше это свойство сценариев Гребнева объясняли «стремлением запечатлеть и исследовать нравственный мир современника». Что ж, можно сказать и так. Кажется, чувствуя эту невостребованность человека думающего, А.Гребнев и объявляет себя ныне «последним сценаристом», подводит черту.
Сейчас, увы, кинематографу не до таких «мелочей», как мучительный поиск звукового ряда для двухминутного эпизода в «Июльском дожде». А Гребнев и Хуциев (об этом рассказано в «Записках…») места себе не находили, пока их не осенило: встречу ветеранов у Большого театра должна сопровождать «Брянская улица». Недавно я провел эксперимент: расспросил про тот эпизод нескольких человек, смотревших «Июльский дождь» давно, – и каждый вспомнил песню «Брянская улица». А ведь этот эффект достигнут трудом! – урок извлечен из «Записок последнего сценариста».
К этому следует добавить, что Гребнев ни в коем случае не тянет нас назад, в прошлое, он признается честно: «Вот так, в минуту жизни трудную нет-нет да и затоскуешь по старым временам. Ведь жили же как-то. Потом спохватишься, вспомнишь: да нет же. Туда? Нет, ни за что». Показывая свою жизнь такой, какой она была (а в ней было много прекрасного), он не делает религии из ностальгии. Между тем у меня сложилось читательское мнение, что 60-70-е, описанные Гребневым, – все-таки меньшее зло, чем век нынешний. Но понятие «меньшее зло» – конечно, от лукавого, а сам Гребнев кстати цитирует Кушнера: «Времена не выбирают, в них живут и умирают». И у нашего автора есть основания сказать решительно: «Туда? Нет, ни за что!».
Кроме развернутого кредо автора и беглой истории написания самых известных сценариев Гребнева, в книге, как и во всех приличных мемуарах, рассказывается о замечательных людях, с которыми автор встречался и дружил. Это Пастернак и Окуджава, это коллеги Анатолия Гребнева – сценаристы (Шпаликов, Габрилович, Григорьев), театральные и кинорежиссеры (Товстоногов, Эфрос, Райзман, Хуциев), актеры. Обращают на себя внимание личностные, не зависимые от общепринятых слащавых мифов, описания Товстоногова и Шпаликова, без пьяных слез и манерных вздохов. Загадки актерства всегда интересовали Гребнева, не случайно немало страниц в «Записках…» он посвятил рассказу о судьбе своего сценария «Успех», в котором есть и самозабвенная работа режиссера, и смерть отвергнутого актера. И здесь главное – не парад имен, а показательность сюжета. Все-таки эта книга – не кунсткамера знаменитостей, а просто длинный рассказ о пишущем человеке. Этот человек нам интересен не тем, каким он оказался «великолепным очевидцем», а своей незаносчивой эстетикой. Поэтому жанр, определенный самим автором, – «записки» – оказывается верным продолжением его любимого жанра, кинодрамы.
(Журнал «Знамя» №10, 2001 г.)