Если есть у нас гарант стабильности, так это Эльдар Александрович Рязанов. Благодаря ему вот уже тридцать лет каждый Новый год вся страна, несмотря на все общественно-политические завихрения, находит на блочно-типовой улице Строителей подтверждение тому, что мечты порой сбываются по иронии судьбы. Подтверждение, казалось бы, на все века. Поэтому рука, поднимающая бокал в тосте за здравие 80-летнего юбиляра, так и тянется написать как нечто очевидное, что кино Рязанова при всей своей массовости отмечено несмываемой временем печатью авторства. Однако очевидного в этой фразе куда меньше, чем невероятного.

Режиссера публика редко знает в лицо. Рязанов из тех самых исключений. И вовсе не потому, что он, подражая Хичкоку, показывается в своих фильмах, будто ставя подпись под картиной, – долгое время это было шуткой только для своих. Но на волне оглушительного успеха «Иронии судьбы» (1975) и «Служебного романа» (1977) Рязанову предложили вести «Кинопанораму», которая после ухода Алексея Каплера хирела на глазах, теряя фирменную доверительную интонацию. В кадре появился грузный мужчина, громоздящийся за столиком ведущего с непосредственностью Винни Пуха: он перебивал собеседника, уютно подпирал щеку рукой и вообще вел себя как дома на кухне. Его полюбили сразу. На Рязанова обрушился шквал писем, и даже отправленное на смехотворный адрес «Москва, Кремль, Эльдару Рязанову» тоже дошло. Многие режиссеры мечтали бы о такой славе, но вся она досталась Рязанову.

У него есть и почти все режиссерские лавры, включая звание народного артиста, ордена, две госпремии, три статуэтки «Ники» и дважды участие в Каннском конкурсе: с документальным фильмом «Остров Сахалин» в 55-м году и с «Вокзалом для двоих» в 83-м. Но признания его не просто режиссером с именем, а автором с особой, ни на кого не похожей системой стилевых координат – нет. И это понятно. Комедия – жанр неблагодарный: тут помнят иногда даже не фамилии актеров, а имена их персонажей. А уж о постановщике забывают напрочь. Вдобавок с советских времен у нас есть традиция подлинным творцом считать только того, кто презирает вкус среднестатистического зрителя. Поэтому легкие рязановские комедии, вернее, даже легонькие – совсем как та промышленность, которой мечтал заведовать отец-одиночка Новосельцев, – никому не приходит в голову числить по разделу авторского кино. Порывшись в киноведческих архивах, понимаешь, что сроду никого не интересовало, как движется камера, какова философская подоплека сюжета в фильмах Рязанова и вообще – есть ли стиль у его комедий. Зато их по многу раз пересматривают. Тянутся к экрану не за новизной, но за узнаванием. И совершенно не догадываясь, насколько уверенно манипулирует Рязанов зрителем, навязывая ему отнюдь не скромное обаяние люмпена, как другой наш великий комедиограф Леонид Гайдай, а сугубо интеллигентские радости, заблуждения, комплексы и проблемы.

Рязанов был и остается несгибаемым романтиком-шестидесятником, рыцарем ордена оттепели, который надеется эволюционным путем сделать людей лучше. У него есть миссия – под видом развлечения проталкивать в широкие массы образ жизни и мышления образованной «прослойки», мечтая мягко накрыть ею весь народ. Конечно, вряд ли Рязанов догадывался об этой миссии, когда его, молодого ученика Григория Козинцева, сумевшего обратить на себя внимание великого Эйзенштейна и решившего заниматься документалистикой, директор «Мосфильма» Иван Пырьев бросил на хлебную ниву жанрового кино. Так бросают в воду не умеющих плавать. Но Рязанов выплыл, скорее всего, благодаря опыту работы в кинохронике, которую тогда снимали в сталинской традиции – инсценируя и тщательно лакируя действительность. Уже в «Карнавальной ночи» (1956) эта лакировка придала черты «прослойки» рабочему классу, отстоявшему свою задушевную художественную самодеятельность от покушений сухаря-бюрократа. А начиная с единственной своей «полочной» картины «Человек ниоткуда» (1961) Рязанов полностью посвятил лиру «гнилой» интеллигенции. Впрочем, око цензуры не дремало. «Человек ниоткуда», комедия абсурда про дикаря-людоеда, оказавшегося в Москве 60-х, была снята с экрана в самом начале проката и пролежала на «полке» целых 28 лет. А все оттого, что главный советский идеолог Михаил Суслов, сослепу увидел на афише крамольного «человека оттуда».

Однако Рязанов не очень-то бравирует этими невидимыми миру терниями, предпочитая по давней литераторской привычке превращать их в сюжет для небольшого рассказа – байку о времени и о себе. Ну да, о «Карнавальной ночи», не видя, писали разгромные статьи: какой-то дебютантишка на «Мосфильме» снимает пошлую комедию. А «Гусарская баллада» (1962) с ее переодеваниями, песнями и любовным томлением не воспринималась чиновниками как кино к юбилею войны 1812 года, и Фурцева требовала переснять сцены с Ильинским – Кутузовым, чтобы великий полководец не смотрелся шутом гороховым. Производственная комедия «Дайте жалобную книгу» (1965) – пожалуй, самый визуально стильный фильм Рязанова, снятый нервной репортажной ручной камерой, – вообще надолго выпала из фильмографии режиссера, потому что сценарий к ней написал опальный Александр Галич. Да и Смоктуновского, только что сыгравшего под страшным гнетом грима самого Ленина в мгновенно забытом фильме «На одной планете», чиновники не желали видеть в роли какого-то Деточкина. «Невероятные приключения итальянцев в России» (1973) изуродовал продюсер Дино Де Лоурентиис, шантажируя «Мосфильм» своим же долгом, оставшимся от совместной постановки бондарчуковского «Ватерлоо» /Waterloo/ (1970). Не говоря уже о трудной судьбе телефильма «О бедном гусаре замолвите слово» (1980), который после первого показа отправился в пятилетнюю ссылку – вплоть до перестройки, когда этот костюмный трагифарс про «гэбуху» стал поистине культовым. Но вопреки всему Рязанов продолжал работать и работать, как тот заяц на батарейке, не превращая свои рефлексии в трагедию художника. Именно поэтому за 50 лет у него набралось 26 фильмов – выработка почти как у Вуди Аллена, с которым у Рязанова есть что-то общее и в темах, и в стиле.

В действительности успешный Рязанов, с виду обласканный властью и объездивший полмира со своими фильмами, больше всего в жизни чурался именно советской власти. Это пошло из детства, когда было выгоднее вписать в анкету отчима-еврея вместо отца – врага народа. Память о страхе и ощущение предательства остались на всю жизнь. Хотя от отца у Эльдара Александровича только отчество и данное сгоряча персидское имя, пророчески означающее «владеющий страной». Рязанов рассказывает, что его отец, скорее всего, был разведчиком и работал в Тегеране, где, видимо, завалил задание. Поэтому семью срочно выслали в СССР и отца арестовали. Учась в школе, Эльдар написал тайком от матери письмо на зону и получил в ответ описание суровой северной природы. Детская обида жила в сердце долго, пока не пришло понимание, что отец не мог написать ничего другого из мест не столь отдаленных. Бесстрашно признавшись себе, что боится власти, юный Эльдар хотел сбежать от нее как можно дальше – и написал заявление в мореходку, о кино даже не помышляя. Но случай, верный друг судьбы, все-таки привел его во ВГИК. Взрослея, Рязанов постепенно выдавливал из себя эти страхи, сочиняя «смешные невеселые истории» – именно так они с верным соавтором Эмилем Брагинским назвали книгу сценариев и пьес.

Истории эти случались с простыми совслужащими – инженерами, библиотекарями, врачами и учителями. В поисках глотка свободы они пели под гитару песни на малотиражные стихи Цветаевой или даже на вирши самого Эльдара Рязанова, выданные за чужие. Они ждали припозднившейся любви и тосковали по несбывшемуся и несбыточному счастью – стать чем-то большим, чем винтик государства. Это была негромкая крамола «кухонного» инакомыслия, которое воспевал Рязанов. Именно поэтому его картины растаскивались на цитаты. Вроде бы герои не говорят ничего особенно смешного, но за ушедшими в народ фразами стоит простая истина: не дураки, намек поняли. «Вы хорошо поработали своими серыми клеточками головного мозга», – звучало в «Карнавальной ночи». «Не такие уж они у меня серые, как вы думаете», – уходило на улицу. «Простите, а вы не псих?» – спрашивали Деточкина. «Нет. У меня и справка есть», – гордо отвечал вместе с ним весь зал. «Дорогая моя, вовремя предать – это не предать, а предвидеть», – чеканно формулировалась конформистская мудрость в «Гараже» (1979). Это была особая игровая вселенная, в которой секретарша Верочка, сыгранная Лией Ахеджаковой, воспринималась страной как реальная девушка из конторки за углом. И многие уже прямо из кинозала выходили в новую жизнь «походкой свободной, от бедра».

Трагедия Рязанова как автора в том, что эта вселенная распалась после перестройки. Как всякий талантливый человек, он даже сумел предсказать в «Жестоком романсе» (1984) те беды, которые грядущий «новый русский» принесет его любимой интеллигенции, наивно верящей в незыблемость нравственных ценностей. Он отдал роль соблазнителя Паратова Никите Михалкову, который тонко соединил блистательный образ промотавшегося паршивца с советским хамом-проводником, сыгранным им же в «Вокзале для двоих» (1982). После этого фильма режиссер начал метаться в сомнениях, как и вся страна. Его бросало от разоблачающей чернухи в «Дорогой Елене Сергеевне» к грубой социальной сатире «Небес обетованных» и расхожей мистике-фантастике в «Предсказании» (1993). Он превращал своих записных героев в боевых «Старых кляч» (2000), с которых интеллигентские ценности осыпались, как мишура. А в водевильном «Ключе от спальни» (2003) его даже занесло в Серебряный век.

Впрочем, весь этот путь, усыпанный обломками собственных тем и идей, Рязанов прошел с достоинством. Его не сломила даже клиническая смерть кинематографа в одной отдельно взятой стране. Так и не реализованными остались планы перенести на экран «Сирано де Бержерака» с поэтом Евтушенко в заглавной роли, прочесть роман Булгакова «Мастер и Маргарита» как социальную комедию, экранизировать вечно опальный гротеск Николая Эрдмана «Самоубийца», да и сценарий Григория Горина «Убить дракона», пока Рязанов к нему примеривался, поставил Марк Захаров. Но было нечто свое, заветное, что никто не отнял и не запретил, – «Андерсен. Жизнь без любви» (2006). Как к этому фильму ни относись, но поднять такую махину на исходе восьмого десятка – уже достижение, доказывающее, что в отличие от своего героя Эльдар Рязанов прожил жизнь с любовью. Пока его персонажи грустно хохмили о том, что «не в жизни счастье», он мудро замечал им, что «всякая погода благодать». Действительно, кто бы мог подумать, что пьеса «С легким паром!», которую они с Брагинским писали как коммерческую поделку, не требующую дорогих декораций, превратится в экзистенциальную притчу и ритуальное зрелище. К слову сказать, обязательный просмотр «Иронии судьбы» входит во все программы изучения русского языка за рубежом…