Деннис Хоппер: Американский мечтатель

Кинозвезда 50-х и герой контркультуры 60-х, изгнанный из Голливуда отщепенец и блестящий актер второго плана, сыгравший в «Синем бархате», «Скорости» и «Настоящей любви», Деннис Хоппер выжигал новые тропы в голливудских зарослях, оставлял за собой пылающие мосты, и земля горела у него под ногами. Без Хоппера Голливуд уже не будет прежним. Он умер 29 мая 2010 года после долгой борьбы с раком предстательной железы. Деннису Хопперу было 74 года. Кинематограф лишился яркого, противоречивого и талантливого артиста: актера, сценариста, режиссера и признанного художника.

Жизнь Хоппера омрачали личные драмы, а на его блестящую, но неровную карьеру наложила отпечаток тяга к саморазрушению, из-за которой он не сыграл, возможно, лучшие свои роли. Хоппер был главным создателем «Беспечного ездока» (разделив лавры с актером и продюсером Питером Фондой и соавтором сценария Терри Саузерном) – фильма, с которого началась революция, навсегда изменившая кинематографический мейнстрим. Картина с кое-как собранным бюджетом всего в 400 тысяч долларов была выпущена студией Columbia в 1969 году и принесла своим создателям миллионы. «Беспечный ездок» был фильмом для тех, на кого Голливуд в лучшем случае не обращал внимания, а в худшем – презирал.

Не замечая бунтарских 60-х, загибающийся американский кинематограф того времени изо всех сил пытался оторвать людей среднего возраста и класса от телевизоров. Молодежь в кино не шла – им смотреть там было нечего. Для этой обширной, никем не охваченной аудитории раскрепощенный «Беспечный ездок», гонявший на байке вдоль и поперек Американской Мечты, стал откровением. Он вывел Голливуд из ступора, провозгласив новую эру невиданной творческой свободы. Благодаря «Беспечному ездоку» на сцену вышло поколение режиссеров, яростно противостоявших истеблишменту. Хоппер по праву должен был стать одним из этих режиссеров – но, увы, не стал. Волна, которую поднял «Беспечный ездок», перевернула все вверх дном на Фабрике Грез, однако оседлать эту волну Хопперу не дали.

Его вторая картина «Последний фильм» (1971) была обругана критиками и провалилась в прокате. Эти два непростительных греха ускорили его изгнание из Голливуда, и почти на 15 лет Хоппер удалился в личностную и профессиональную глушь. Разумеется, не последнюю роль тут сыграли и буйный нрав Хоппера, и его своеобразный подход к творчеству, и, главное, нечеловеческое потребление алкоголя и наркотиков.«Последний фильм» – весьма причудливый вестерн, пронизанный экзистенциальными мотивами: индейское племя, в чьем поселении американская киногруппа снимает натуру, проводит зловещие киноритуалы…

По словам Хоппера, нечто подобное он наблюдал в 1965 году в Мексике, когда снимался с Джоном Уэйном в «Сыновьях Кэти Элдер». Каким бы странным он ни был, «Последний фильм» наглядно дает понять, что в те годы творилось в душе Хоппера, позволяет оценить его творческую самозацикленность, презрение к голливудским правилам игры, а также впечатляющую дистанцию, на которую успела уехать его крыша. Впрочем, куда нагляднее безумства Хоппера продемонстрированы в малоизвестной документалке «Американский мечтатель», снятой в процессе монтажа «Последнего фильма» у него дома в Таосе, штат НьюМексико. Перед нами тот самый, легендарый Хоппер: маловразумительный, обдолбанный клон Чарли Мэнсона, кувыркающийся с фанатками, палящий из полуавтоматического оружия, гуляющий по окрестностям в чем мать родила и ни на секунду не перестающий нести бессвязную чушь на самые разные темы – о своей ненависти к чтению, о собственной гениальности как режиссера, о своей предрасположенности к куннилингусу (что, размышляет он, вероятно, делает его лесбияном).

При просмотре «Американского мечтателя» становится понятно: все слухи о Деннисе Хоппере – чистая правда, да и то не вся. Правда, никакого представления о творческом процессе Хоппера из «Американского мечтателя» не складывается; в нем почему-то совершенно нет сцен, в которых он монтировал что бы то ни было. Возможно, режиссеры Кит Карсон и Лоуренс Шиллер хотели показать, что их герой – скорее вольная стихия, чем преданный искусству художник (авторы «Мечтателя…» заискивают перед Хоппером как могут). Если так, то их документалка – это лишь одна сторона медали. Хотя у него на это и ушел целый год, Хоппер все же смонтировал довольно внятную версию «Последнего фильма» с линейной манерой повествования.

Эта картина вполне могла понравиться студийным боссам, и успех фильма упрочил бы позиции Хоппера в Голливуде. Но Хоппер решил сначала показать ленту своему другу Алехандро Ходоровски, который сам прославился на контркультурном поприще своим кислотным вестерном «Крот». Тот высмеял шаблонный монтаж Хоппера и убедил его перемонтировать фильм. Хоппер согласился и в итоге создал картину, которая больше соответствовала его эстетическим предпочтениям – как, в общем, и следует поступать истинному художнику. Студия Paramount, разумеется, пришла в ужас и потребовала все переделать. Хоппер решительно отказался – то ли из злосчастной гордости, то ли сохраняя похвальную верность своим творческим идеалам, то ли в силу вызванного наркотиками отупения (а скорее всего, по совокупности всех этих причин). И хотя по контракту финальная версия монтажа оставалась за Хоппером, это решение стоило ему режиссерской карьеры.

Правда, за прошедшие годы «Последний фильм» подвергся кардинальной переоценке. Его пока не превозносят так, как превозносили «Беспечного ездока», однако критики, кажется, согласны признать, что это смелое экспериментальное кино, опередившее свое время, а может, и недооцененный шедевр. Не стоит, впрочем, упускать из виду, что в постигших Хоппера бедствиях больше всех виноват он сам. К началу 70-х годов от него, как от чумы, бежали не только кинобоссы. Одиозная личность Хоппера задвинула на второй план его кинокарьеру. Даже сегодня сомнительная слава наиболее самовлюбленного безумца и самого отчаянного торчка среди всех голливудских выскочек того времени (Фридкин, Коппола, Скорсезе – далеко не самая скромная или трезвая компания) затмевает другие достижения Хоппера, в том числе его ранние актерские работы, которые удостаиваются хорошо если сноски к рассказу о его творческой гибели и последующем воскрешении.

Хоппер родился 17 мая 1936 года в Додж-сити, штат Канзас, и заинтересовался актерским ремеслом после того, как его семья в начале 1950-х годов переехала в Калифорнию. Он учился и работал в театре Old Globe в Сан-Диего, потом поступил в нью-йоркскую Актерскую студию – цитадель Метода и школу, из стен которой вышли Пол Ньюман, Марлон Брандо и Джеймс Дин. Хоппер учился у легендарного Ли Страсберга пять лет. После нескольких малопримечательных ролей в телесериалах, Хоппер дебютировал в кино – сыграл в «Бунтовщике без причины» (1955) вместе со своим кумиром Джеймсом Дином. Он вновь появился рядом с Дином в «Гиганте» (1956). После ряда второстепенных, но заметных ролей в кино и на телевидении Хоппер завоевал репутацию яркого и глубокого актера. Впоследствии он стал известен как фотограф (в 1966 году Хоппер создал обложку для альбома Айка и Тины Тернер “River Deep, Mountain High”), талантливый живописец, поэт, а также страстный и проницательный коллекционер – Хоппер приобрел эстамп раннего Уорхола «Банка супа» всего за 75 долларов.

Однако ни культурная эрудиция, ни профессиональные успехи не могли сдержать прущее из Хоппера бунтарство. Смерть Джеймса Дина в автокатастрофе выбила его из колеи, и со временем он стал копировать воинственное поведение своего друга. Однако Хоппер, в отличие от Дина, не был кинозвездой первой величины. Он всего лишь прослыл скандалистом, конфликтующим и с режиссерами, и со студиями. В итоге Хоппера фактически вытурили из Голливуда на несколько лет. В середине 60-х его приняли обратно. К тому времени, когда Хоппер снимался в «Хладнокровном Люке» (1967) с Полом Ньюманом (еще один блестящий эпизод – роль букмекера Бабалугаца), его бунтарство пришло в полное согласие с веяниями времени – эра Водолея пришлась Хопперу по вкусу.

В 1968 году, объединив усилия с Фондой, Саузерном и молодым Джеком Николсоном, он снял «Беспечного ездока» – фильм, который исчерпывающе полно выразил внутреннюю суть как самого Хоппера, так и всех 60-х. Несмотря на хипповскую энергетику любви и пацифизма, съемки «Беспечного ездока» были далеки от беспечности. Хоппер и Фонда готовы были перегрызть друг другу глотки и на площадке, и во время монтажа, где хопперовская мания величия начала проявляться в полную силу. А когда дело дошло до сказочной прибыли от фильма, между Фондой и Хоппером началась безобразная война за авторские отчисления. О том, какие страсти бушевали вокруг создания «Беспечного ездока», можно судить по судебному процессу 1999 года: Рип Торн, который должен был сниматься в роли Николсона, отсудил у Хоппера полмиллиона долларов после того, как тот заявил, будто во время подготовки к съемкам Торн угрожал ему ножом. Хоппер подал апелляцию, но вновь проиграл суд и выплатил Торну еще 475 тысяч долларов. Дело в том, что по версии Торна, это Хоппер угрожал ему ножом, а не наоборот…

Когда голливудская карьера Хоппера налетела на айсберг «Последнего фильма», грядущее падение было столь же неизбежно, сколь и предсказуемо. Актер держался на плаву благодаря малобюджетным инди-фильмам американских режиссеров и съемкам за границей, играя исключительно психов. Его личная жизнь катилась по наклонной. В 1970 году он женился на Мишель Филлипс из группы The Mamas & The Papas; брак аннулировали восемь дней спустя – Филлипс жаловалась на оскорбления и бесчисленные наркозависимости супруга. В первой половине 70-х Хоппер не сыграл ни одной стоящей роли, а жизнь его превращалась в алкогольно-наркотический кошмар.

Спасло Хоппера своего рода чудо: старый друг Фрэнсис Форд Коппола решил, что тот должен сыграть в фильме «Апокалипсис сегодня». Эта роль вновь привлекла к Хопперу внимание зрителей, пусть даже играл он бессвязно бормочущего, перегоревшего чудика (то есть самого себя). Появилась перспектива возврата в большое кино: Хоппер завоевал расположение критиков постановкой фильма «Как гром среди ясного неба» (1980), в котором также исполнил одну из главных ролей, а через год блестяще сыграл опустившегося повара в «Ниле Янге». Однако ежедневный допинг – по некоторым подсчетам, 15 литров пива, три грамма кокаина, куча травы и два литра рома, – делал работу с Хоппером практически невозможной. К 1983 году он окончательно слетел с катушек.

На фоне наркотической паранойи Хопперу стало казаться, что за ним охотится мафия, и он решил сбить их со следа, инсценировав показное самоубийство во время арт-хэппенинга в Техасе: улегся в картонный гроб, вокруг которого взорвались 17 динамитных шашек. Хоппер не стал проверять, удалось ли ему обвести мафию вокруг пальца, и укатил в Мексику, где в процессе подготовки к очередным съемкам, просто сорвал с себя одежду и убежал в джунгли. Через некоторое время его нашли и переправили самолетом в Калифорнию, где он наконец поступил в наркологическую клинику и прошел программу реабилитации. После этого он завязал с наркотиками – слава богу, навсегда.

Продемонстрировав свои актерские таланты в «Бойцовой рыбке» Копполы и «Уик-энде Остермана» Сэма Пекинпа в 1983 году, Хоппер закрепил свой триумфальный возврат в Голливуд, сыграв нюхающего газ маньяка Фрэнка Бута в «Синем бархате» (1986) Дэвида Линча. Благодаря Хопперу этот персонаж превратился в одного из самых запоминающихся, самых жутких злодеев нового времени. Тогда же Хоппера номинировали на «Оскар» за роль второго плана в спортивной драме «Ребята из Индианы», где он – со всем присущим ситуации пафосом – играл лечащегося алкоголика. После этого плодовитость Хоппера достигла невероятных объемов: игровые и документальные фильмы, телешоу, видеоигры; также не стоит забывать его работу с Gorillaz над альбомом “Demon Days”.

И пусть количество неизбежно победило качество, среди «Водных миров» и «Космических дальнобойщиков», тем не менее, попадаются самые настоящие жемчужины. Хоппер поставил скандальную гангстерскую драму «Цвета» (1988) и показал себя непревзойденным мастером характерных ролей: «Пэрис Траут», «Скорость», «Эд из телевизора», «К западу от Красной скалы»… Он умел показать себя, когда ему давали такую возможность. К примеру, его дуэт с Кристофером Уокеном в «Настоящей любви» – незабываемое зрелище. В конечном счете Деннис Хоппер был куда больше, чем просто превосходным характерным актером – он был настоящей Личностью с большой буквы, что так редко встречается в наше время.

И все же поздняя актерская карьера Хоппера, при всей ее успешности и солидности, несет в себе оттенок грусти.

«Десятки раз я должен был откинуть копыта, – говорил он в недавнем интервью, имея в виду потерянные 70-е. – Я много об этом думал. Я верю в чудеса. И то, что я все еще жив, – настоящее чудо».

За резкостью этого высказываения кроется горькое напоминание о том, что все то время, пока Хоппер прозябал в собственноручно устроенной ссылке, нес чушь про лесбиянство, выставлял себя шутом перед соседями и растрачивал талант на галиматью вроде «Следов» или «Бешеного пса Моргана», он мог наслаждаться той краткой и бурной эпохой, когда – во многом благодаря ему же – в Голливуде процветали настоящие художники.

То, что Хоппер пережил те сумасшедшие годы, – и правда чудо. Но сам факт, что это чудо было необходимо, – маленькая трагедия. Теперь, когда чудес ждать уже неоткуда, мы не только удивляемся тому, какой большой вклад Деннис Хоппер внес в киноискусство, мы еще сожалеем о том, насколько более весомым мог быть этот вклад.