18 января в петербургском кинотеатре «Аврора» состоится премьера нового фильма режиссера Сергея Овчарова «Сказ про Федота-стрельца» по мотивам всенародно любимой сказки Леонида Филатова. За несколько дней до этого по-настоящему знаменательного события (ведь Овчаров не снимал большие фильмы уже много лет) мы встретились в офисе Кинокомпании СТВ на Ленфильме. Встретились, чтобы поговорить об этой картине: о том, что зрители увидят в кадре, о том, что осталось за кадром, и о том, о чем на самом деле этот фильм. В беседе участвовали режиссер Сергей Овчаров, актеры Константин Воробьев (Федот) и Виктор Сухоруков (То-Чего-Не-Может-Быть).
-- Фильм этот весьма необычен для современного кино: это и гротеск, и лубок, и сказка, и мюзикл, и театр - и всё это одновременно. Поэтому давайте начнем, наверное, с определения жанра?
Овчаров: – Если честно, на эту тему я даже как-то и не задумывался. А вообще-то, если отталкиваться от манеры исполнения, то это такой народный балаган. Под словом «балаган» многие понимают шум, гам, тарарам и кривляния, а на самом деле балаган - это отдельный жанр. Ведь, если вдуматься, и Голливуд, и, особенно, Бродвей - они целиком вышли из русского балагана. Все эти антрепренеры, которые строили балаганы вокруг Петербурга, - с тысячными массовками, плавающими кораблями, стрельбой и воспризведением исторических битв (на этих представлениях, кстати, часто присутствовал царь), - все они после революции убежали - туда, в Америку, в Голливуд, на Бродвей. Там они это всё и возродили - только не в гигантских дощатых сараях, где актеры простывали от сквозняков, а в цивилизованных формах: за большие деньги, в нормальных театрах, на нормальной сцене. То есть, массовые народные зрелища - они ведь из России все вышли.

Сухоруков: – Добавлю к этому для теоретиков кино. Этот фильм - вроде бы не реализм, но, в то же время, и не сказка. Это такая завиральная история, которая имеет массу подтекстов, массу гипербол и метафор. И этот жанр я бы определил как «ярмарочную философскую притчу».
Овчаров: – Есть еще одно. Вот тут Витюша всё очень хорошо сказал. Но есть еще одно определение - «сказ». Ведь «сказ» - это и есть, собственно, жанр. Причем в сказе работал Платонов, в сказе работал Зощенко, в сказе работал Булгаков. Сказ - это когда простой народный герой рассказывает слушателям о каких-то исторических событиях, преломляя их через призму собственных о них представлений. Потому и послы выглядят у нас так по-народному, и царь такой, и американские персонажи такие - голливудские, хэллоуинные, балаганные. Они такие, какими видит их рассказчик, а вовсе не мы. Так что это - сказ.
-- В литературе это одно. А вот в кино жанр сказа вроде бы и не был сильно востребован, да? Я почти и не помню примеров…
Овчаров: – Ну почему? Вот «Левша» - самый типичный пример…
-- Ваши фильмы, Сергей Михайлович, - они все, в общем-то, сказовые.
Сухоруков: – Да нет, он, может быть, и был востребован, вот только не было режиссеров, которые умели бы его снимать. В данном случае, Овчаров на сегодня - единственный, кто умеет сказ реализовывать на экране. А ведь были бажовские сказки - и «Каменный цветок», и «Хозяйка Медной горы». Это ведь всё тоже сказы. Только никто не снимает их лет уже сто. Но это другой вопрос.
-- Хорошо. Ну, раз это сказ, раз это балаган…
Овчаров: – В Европе этот жанр еще называют бурлеск…
-- …раз это бурлеск… В фильмах такого жанра, по-видимому, особенно трудно проводить кастинг. Подбор актеров - это, наверное, наиболее сложная задача, потому что актерам приходится играть роли совершено для себя не характерные. Вот и Мягков в роли Царя, и Гостюхин в роли Генерала - мы ведь знаем их в совершенно другом образе. Так вот, скажите, как вы определялись с подбором актеров?
Овчаров: – Ну, на самом деле, основная проблема была только с выбором Царя… Хотя проблема, конечно, есть. Театральные училища, театральные институты готовят много артистов. Но многие из них, как я думаю, образовываются потом сами, потому что там их этому, к сожалению, толком ничему не учат. Поэтому артистов, которые могли бы петь, танцевать, двигаться, озоровать, самим что-то придумывать и азартно это исполнять, - таких у нас единицы. Но именно таких мы и взяли. (Смеется.) Которые сами могут всё делать… Но вообще-то - я столкнулся с такой апатией среди артистов, с такой их замученностью жизнью и бытом. С такой авитаминозностью какой-то…

Сухоруков: – Точно-точно. Вот ты спроси Костю, что он почувствовал, когда его утвердили на главную роль? Вот чем он вдруг взял режиссера? Вот тебе и ответ о кастинге будет - от главного исполнителя. А потом и я добавлю, как эпизодник. (Смеется.)
-- Кстати, именно этот вопрос я и хотел задать.
Воробьев: – Что я почувствовал?
-- Да. Были ли до этого похожие роли? Или такое у вас впервые?
Воробьев: – Да. Похожих ролей у меня, естественно, не было. И когда меня, наконец, утвердили, я почувствовал себя совершенно в виртуальной реальности. Ну, это было здорово. Сразу избавился от авитаминоза - практически мгновенно. Сергей Михайлович мне сказал: на этот период, пожалуйста, меньше всякого-разного себе позволяй. Я поменьше себе и позволял. Только к самому концу, это самое, витаминов прибавилось. Нет, это было здорово. И потом, я на самом деле очень люблю… я не хочу так точно это формулировать, как вы. Во-первых, вы об этом уже сказали, а во-вторых, я очень люблю жанр сказки, сказа и всего, что с этим связано. Считаю, что это наиболее высокий и важный жанр в нашей жизни, потому что мне кажется, что художники на этой земле - они, в том числе, призваны создавать какую-то свою реальность, иную, отличную от других. Чехов сказал однажды замечательную фразу: «Если в театре будет, как в жизни, то я лучше пойду в гости». Это очень правильная фраза, которой я и пытаюсь соответствовать в театре. И всегда пытаюсь стремиться уходить от жизненного правдоподобия, от этакого «псевдо». И вообще, те режиссеры, которые особенно мне нравятся в мировом кинематографе, они все каким-то образом транслируют с экрана эту театральность и эту сказочность. Феллини - он весь театральный. И еще мне очень нравится - не знаю, американский он или английский - такой режиссер, как Терри Гиллиам. «Бразилия», «Барон Мюнхгаузен», «Король-рыбак»…
-- Кстати, в прессе уже сравнивали «Федота» Овчарова с фильмами Гиллиама…
Воробьев: – Ну вот. Мы не говорили об этом с Сергеем Михайловичем, но, в принципе, такому сравнению я очень рад. Потому что «Бразилия», например, мне безумно нравится. В общем, для меня талантливое начинается там, где начинается сказка.
-- А были ли сложности в работе над фильмом? Ведь в нем очень много моментов, которые требуют некой особой пластики. Например, в самом начале, в сцене на реке? Легко ли это снималось, много ли дублей приходилось делать?
Воробьев: – Дублей мы вроде не очень много снимали… ну, максимум, три. Но не потому, что… Ну, я не знаю даже. У меня своя пластика и я ей как бы доволен. Она довольно необычная, как мне кажется, и у меня никогда не было с ней проблем. Другое дело, что когда в дело вступает хореограф и говорит, что надо сделать это, это и это… В общем, я долго это запоминаю, движения-то совсем другие. А вот если меня выпустить одного в чисто поле, то там я мог бы, наверное, на заданную тему что-нибудь такое наимпровизировать. В этом смысле Сергей Михайлович позволял попробовать. Даже смелые какие-то движения, американские, под Майкла Джексона и под этого, как его?..
Сухоруков: – Тарантино?..
Воробьев: – Да не, Тарантино это режиссер. А это Траволта, да. (Показывает движения.) Правда, потом, наверное, режиссер всё это убрал - фильма-то я пока еще не видел.
Овчаров: – Ничего я не убирал.
Сухоруков: – Что касается кастинга. Я опять скажу со своей маленькой колокольни, потому как… С одной стороны, я ведь много лет за Овчаровым следил, еще со времен «Нескладухи», его коротенькой картины, и все мечтал влезть в его обойму, в его творчество, но никак не получалось. И в этот раз я с очень большим желанием пошел на этот так называемый кастинг, а по-нашему - на пробы. И понял, что самое главное - выполнить ту задачу, которую поставил перед тобой режиссер. Просто чем хорош именно Овчаров: он знает, чего он хочет. Другое дело, что он потом поменяет свое мнение, поменяет какую-то историю, картинку, мизансцену, но это уже дело пути, а в самом начале он ставит конкретную задачу, а я, как актер, желаю с ним работать. Вот я и пытался эту задачу выполнить. Я пробовался на три роли, а в результате он утвердил меня вот на эту роль, которая, кстати, была мне менее люба…
-- А какая роль более нравилась?
Сухоруков: – Ее сыграл Сергей Дрейден-Донцов…
-- А, роль Жертвы…
Сухоруков: – Да, Жертвы. Она мне показалась более игровой, более разнообразной, чем То-Чего-Не-Может-Быть. Но мы говорим о кастинге. И я понял, что режиссер останавливал выбор на тех актерах, которые более или менее приближались практически к выполнению той задачи, тех целей, которые были у него в голове. А что касается этой вот хореографии… Ну, Воробьев, конечно, лукавит: трудно ему давалась эта хореография, и мне это было трудно. Но как только я понял, что режиссеру надо, мне стало легко. Но мало понять, надо еще и согласиться с этим. И как только я согласился, стало еще легче. Могу конкретно даже на примере сказать: вот когда лицо работает как компас в разные стороны, а тело существует фронтально камере. Так в жизни не бывает, а на самом деле, когда смотришь уже на экране, думаешь: боже мой, как это стильно, как это колоритно, как это жанрово! Ну что об этом говорить, пусть люди приходят и посмотрят - сразу поймут. Да, в этом случае была проблема, потому что даже тело подчинялось… ой, слово-то какое нехорошее - «концепции». Не концепции, не образу, а как бы это сказать? Покрою фильма, вот как это можно назвать. Или - моде. У него в этом фильме есть своя мода.
-- И одним из проявлений этой «моды» - и это, по-моему, одна из лучших сцен фильма - была сцена с послами. Она и построена как-то совершенно по-особенному. Как удалось достичь такой филигранности?
Овчаров: – Ну, я не знаю. Вообще сцена с послами и вообще кинофильм… Понимаете, если эту пьесу поставить так, как она написана, то это четыре часа времени. Вот ведь в чем беда была. Мы сделали. У нас получилось три серии фильма. Чтобы вогнать всё это в одну серию, чтобы получилось легко, чтобы зрители не устали, пришлось делать купюры. Я часто смотрю на видео спектакли, которые мне присылают любители. Плохонькие, конечно, но, главное, там наглядно видно, что это именно длинные пьесы. Огромные. К сожалению, всё это надо купировать. И вся наша сказка сильно купированная. Потом, у Филатова многое говорится в словах - а ведь в пластике то же самое можно сделать. В театре это лучше через слова передать, а вот в кино надо по-другому. Поэтому послы - они все чисто в пластике и сделаны, там и слов-то у них нет. Да и послы-то все другие, не те, что у Филатова описаны.
-- У Филатова только один посол - «аглицкий». А тут, можно сказать, целый спектр.
Сухоруков: – Чуть ли не целая чаплиниана в косоворотках. (Смеется.)
-- Вот-вот, именно к этому я и хотел подвести. И имя Чаплина приходит здесь на ум не случайно.
Овчаров: – Чаплиниана, она вся выросла из мюзик-холла, мюзик-холл вырос из балагана, а балаган вырос мы знаем откуда.
-- Но в немых фильмах Чаплина было еще и ускоренное движение пленки?..
Овчаров: – Ну, хоть оно и ускоренное было, но все равно были и паузы, и длинноты, и малахольность какая-то. И это только усиливало, обостряло пластику. Кроме того, дело ведь в том, что когда мы старые чаплинские фильмы смотрим… Верно, раньше их снимали со скоростью 16 кадров в секунду, но ведь и показывали со скоростью 16. Все эти фильмы на самом деле демонстрировались с нормальной скоростью. Это сейчас, когда мы смотрим их по телевизору, они ускоренны. Вот, царь, например, бегает на экране, а ведь он никогда в кинохронике не бегал, никто бы не позволил показывать Николая II таким смешным. Понимаете, это уже телевидение наше с другой скоростью крутит. Поэтому ускоренность эта, она ведь…
-- Зато для современных фильмов она стала вроде как художественным приемом?
Овчаров: – Для стилизации, да.
Воробьев: – Не знаю, к чему это я, но вот озвучивать в этом смысле фильм было очень сложно. (Смеется.) В общем, двигаться - это ерунда. Сергей Михайлович призывал нас энергичнее всё это делать, играть не засыпая, это да… но, соответственно, и речь в тот момент, когда энергично что-то делаешь, она ведь тоже быстро… течет. Вот, а когда это еще и ускорили, иногда где-то до 18 кадров, а иногда где-то было и до 16 кадров, то озвучивать - это был уже просто трюк.

Овчаров: – Однако скороговорка - это ведь тоже элемент древней народной культуры. На дворе трава, на траве дрова…
Воробьев: – Да, правильно, но… Единственное, я очень желаю зрителям понять, что с экрана произносится…
-- Ну, вроде всё слышно нормально. Если судить по той копии, которую я смотрел.
Воробьев: – Слава Богу…
-- И еще вопрос. Сергей Михайлович, а как было работать с массовкой? Потому что в фильме много массовых сцен, особенно финал этот, весь такой плясовой… его ведь тоже было непросто снять?
Овчаров: – А вот этот эпизод, который надо бы долго снимать, мы на самом деле сделали всего за один день. Да, гигантский эпизод, и как раз легче всего он и получился. Но только благодаря суздальским людям, которые в фильме снимались. Они профессиональные массовочники…
Воробьев: – Да, но репетировали-то мы пять дней.
Сухоруков: – Пять! Забыл Сергей Михайлович, забыл: снимали-то один, а репетировали - пять, жопа мокрая была…
Овчаров: – Витя, Витя, это вы репетировали, а массовка не репетировала ни дня. Массовка сразу всё сделала. Репетировала в основном групповка, которая на переднем плане. А массовка пришла и сразу всё сделала. Дело в том, что в Суздале они снимались уже в шестидесяти фильмах. Они прямо так и говорят: «Мы уже профессионалы, мы что хочешь тебе сделаем». Русский Голливуд прямо.
Сухоруков: – Русский Голливуд шестнадцатого века. (Смеется.)
Овчаров: – Есть даже книжка такая, «Русский Голливуд», она вышла там, в Суздале, и написана местным жителем…
-- Ага, значит, мы знаем теперь место, где можно строить русский Голливуд…
Сухоруков: – Нет, не нужно его там строить, иначе Суздаля не будет.
Воробьев: – Да там и так уже застраивают что-то, местные «новые русские» - в том числе и те пейзажи, которые не должны были бы застраиваться. И там уже что-то, так сказать, теряется. Но вообще-то, что касается Суздаля - это очень красивый город, церквей там больше, чем людей, и они там все какие-то… вот, возвращаюсь к слову «сказочные». Например, розовую церковь я впервые там увидел. Я больше не видел такой церкви нигде. Но на прекрасном белом снегу - российском, чисто российском снегу - она смотрится ну просто потрясающе здорово. И там много монастырей. В общем, очень красивый, сказочный - еще раз это повторю - город.
-- Ну а потом, в самом конце фильма, происходит переход из этой вот сказки в некую футуристическую реальность. Или не в реальность даже, а в новую сказку, только совсем другую, из совсем другого жанра. Этот финальный ход - какой он смысл имеет для картины в целом? Он был задуман с самого начала или родился уже по ходу?
Овчаров: – Дело в том, что просто рассказать сказку - этого уже мало. Такой фильм требует каких-то более глубоких идей, чем те, которые заложены в самой пьесе Филатова. Ведь помимо задачи есть еще сверхзадача, а поверх сверхзадачи - еще и сверхсверхзадача, и так далее. Так вот, сверхсверхзадача этой истории в том, что… Ну, скажем так: мы все время подражаем то Франции, то Англии, потом бросились все в американизацию, потом еще куда-то бросились. А в результате, если дело так пойдет и дальше, то останутся англичане, останутся французы, японцы останутся, которые традиции свои блюдут, а мы превратимся в этаких мутантов, родства не помнящих…
Воробьев: – И не поймем вот эту сказку Филатова уже никогда.
-- И поэтому вы закольцевали свой фильм свалкой?
Овчаров: – Ну, свалка - это наше будущее. Если к нам привозят все эти химические и радиоактивные отходы, от которых люди болеют, умирают, сдвигаются по фазе, звереют, дичают и так далее, то свалка эта будет везде. Сейчас это уже даже узаконено. А до этого происходило все равно, просто никого об этом не спрашивали. И даже фирмы есть такие, оказывается, которые составами сюда всё это возят и наживаются на этом. Поэтому, в принципе, если так дело пойдет, а оно уже идет, то через какое-то время начнутся такие чудовищные мутации… А помимо мутаций, помимо болячек всех этих, чесоток, покашливаний, которые вы в фильме, наверное, и не заметили у этих героев, там ведь есть и еще влияния - прически какие-то странные, одежды странные. То есть, это люди, потерявшие всяческую привязку к какой-либо земле. Какие-то полупришельцы, полумутанты, полупанки, полу-какие-то-прокаженные. Лепрозорий такой, понимаете? Поэтому когда дед, который хоть как-то сохранил… ну, там один герой подражает панкам, другой подражает рэпперам, а этот дед подражает этакому русофильскому началу. Вот он пастух, лошадей пасет своих мутантных. Но когда он пытается рассказывать эту историю, они по-человечески как бы и понимают ее смысл - эмоционально, сюжетно. Но, в принципе, они, конечно, уже далеки от этого. Да, это те же самые, быть может, люди. Те же русские люди, но превращенные уже в каких-то пришельцев. Вот в этом и есть сверхсмысл. Если мы и дальше будем существовать и не помнить - ни стилистики своей, ни манеры, ни юмора своего. Если мы не будем говорить, что здесь русский дух, здесь Русью пахнет… ну, или Россией, неважно… Это вот и явилось поводом поговорить о том, что ждет нас в будущем.
-- Значит, этот вот пролог и этот эпилог должны поставить перед зрителем как бы знак вопроса? Как призыв задуматься?
Овчаров: – Там у нас, в конце фильма, Кремль окружен огромным количеством небоскребов, летающих вертолетов, поездов… Это всё будет, это уже есть. Уже строится Сити в Москве, а небоскребы - они повсюду. На Западе их уже боятся строить, потому что это хорошая мишень для самолетов, а у нас их строят и строят. Так что это не фантастический фильм, а достаточно реалистический.
-- То есть, это попытка соединить чисто сказовую историю на хорошем русском языке - правда, на языке препарированном, на языке Филатова, - с фильмом проблемным, антиутопией? И получаем мы в итоге современный актуальный фильм?
Овчаров: – У Щедрина в «Истории одного города» есть одна хорошая фраза, которую я очень люблю. Путешествовал Фердыщенко по какой-то там губернии, и увидел он развалины и спросил: «А что это такое?». И ему ответили: «А здесь была цивилизация, но ее в пьяном виде один из градоначальников принял за бунт и спалил». Цивилизация, понимаешь, была. Вот так и здесь: дед рассказывает о том, что под ними было, под этими героями на свалке. Что вот здесь тоже была цивилизация. Но по пьяной лавочке приняли ее за бунт и спалили. Такая вот формулировка. У нас одна цивилизация заменяет собой другую. На одном и том же месте можно слои за слоями раскапывать и выяснять, что много всего здесь происходило. В Париже, в Лувре, стоит пирамида, а сам Париж, крепость первоначальная, он ведь уже под землей на несколько метров. Да и под Кремлем сколько всего уже раскопали - огромный мост, дощатые мостовые, клады лежат. Наслоения, наслоения и наслоения.
-- Иными словами, получается, что по жанру этот фильм как бы еще и археологический?
Овчаров: – Конечно, археологический. Копаем прошлое. Но и в будущее он тоже обращен. И даже в большей степени - в будущее. Потому что если в центре фильма действуют русские герои, то что же обрамляет эту сказку? Кто это? Кто они, эти люди? У меня и фильм «Оно» заканчивался так же: приходили все новые и новые градоначальники, и каждый приносил с собой новую формацию, а в финале прилетела уже летающая тарелка, и что будет дальше, уже непонятно. Что же дальше? Какая цивилизация будет у нас дальше? Вот ведь в чем вопрос.

Текст: Андрей Чертков