Как Нина Заречная стала французской кинозвездой

На экраны России вышел фильм «Малышка Лили», сюжет которого заимствован из чеховской «Чайки». Его автор – видный французский режиссер старшего поколения Клод Миллер, автор таких картин, как «Комната для волшебников», «Бетти Фишер и другие истории», «Под подозрением». «Малышка Лили» в Канне-2003 привлекла внимание публики и прессы: герои чеховской пьесы жили в современной Франции, снимали фильмы и спорили о кино. Из загородной усадьбы действие переносилось на парижскую киностудию, и там Треплев (его назвали Жюльеном) делал свой дебютный фильм о поруганной любви, герой которого в финале стрелялся.

-- В первой половине картины вы крайне бережно относитесь к стилю и тексту Чехова – видно, что знаете его и тонко чувствуете. Что вас привлекло в «Чайке»?

-- Я прочел у Чехова все, что мог достать, для меня он один из любимых писателей. А идея «Чайки» появилась случайно. Как-то мне нужно было написать статью – уж не помню, о чем. И понадобилось процитировать чеховскую фразу – мне казалось, что она из «Чайки». Я перечитал пьесу, но фразы не нашел – потом выяснилось, что она из «Дяди Вани». Но перечитал не напрасно: меня поразило, что ее персонажи, люди театра и литературы, жившие в XIX столетии, по своим чувствам и тревогам так близки нам, кинематографистам XXI века. Там, в пьесе, словно отражалась и моя жизнь. И я почувствовал, что здесь есть материал для фильма – не прямой экранизации, а «по мотивам». Меня заинтересовало, что будет, если взять этих персонажей и поместить в наш мир? В тот мир, в котором я работаю и которым живу, – мир кино. Эти русские персонажи мне показались актуальными для любого времени и любой страны. Так Нина Заречная стала Лили, Треплев – Жюльеном, Аркадина – Мадо, Тригорин – Брисом, Сорин – Симоном, а Маша – Жан-Мари.

-- В «первом акте», действие которого происходит на даче у озера, вы почти буквально следует за Чеховым, но потом от пьесы решительно отходите. Почему?

-- Когда я закончил первую половину, и Нина Заречная – у нас Лили – уехала в город, я почувствовал, что если продолжать следовать букве пьесы, получится просто еще одна постановка «Чайки». А я совсем не этого хотел. Кроме того, когда Чехов написал роковую фразу «Треплев стреляется», он ведь продолжал заниматься своими будничными делами – пошел выпить чаю или лег спать. Он продолжал жить со своим счастьем или со своим горем – словно ничего не случилось. И я подумал о привилегии, которой обладают только художники, творцы собственных миров: они могут использовать собственные страдания, счастливые или трагические коллизии своей жизни в своих произведениях. Это характерно для многих людей искусства, в том числе и для меня. И я подумал, что если показать на экране, что наш Треплев снимет фильм о своем возможном самоубийстве, расцелует Лили, которая сыграла в этом фильме себя, и они отправятся пить шампанское по случаю окончания съемок – это не будет изменой Чехову. Жюльен стал режиссером и воплотил драму своей любви в свою картину. А застрелить себя доверил своему персонажу. Это более в духе нашего века.

-- Да, мне тоже очень нравится эта картина Михалкова. Я видел ее давно и с той поры не пересматривал, но допускаю, что она засела в сознании и повлияла на мое видение материала. Я вообще очень чувствителен к атмосфере такой семьи на лоне природы, которая в своем прекрасном молчании совершенно безразлична к нашим маленьким проблемам. Эти мотивы есть и у Чехова – в «Чайке», в «Вишневом саде». Я не русский человек, но я это хорошо чувствую.

-- Во Франции так же чувствуют близость русской культуры, как в России – родство культуры французской?

-- Мне кажется, во Франции нет ни одного серьезного писателя, который не был бы влюблен в русскую литературу. Это целый континент, и он занимает в нашей жизни очень важное место.

-- Поставлю вопрос конкретнее: ваш фильм по духу очень русский – в какой мере он французский?

-- Мне приятно слышать от вас, что он русский. Но это почувствовали вы, русский, а француз этого не скажет. Для него фильм будет французским. Чехов писатель мирового звучания.

-- В фильме, как и в пьесе, происходит конфликт поколений: молодой максималист Треплев-Жюльен восстает против старого искусства, для него воплощенном в Тригорине-Брисе. С кем вы ассоциируете себя – вы Жюльен или Брис?

-- Я и тот и другой. Я старый новатор и молодой консерватор. Сегодня я, наверное, ближе к Брису. Но в молодости был Жюльеном, хоть и менее агрессивным.

-- Да, жесткое. Вообще-то, их спор касается куда более важных вещей, чем кино. Это борьба за право каждого быть самим собой. Я не знаю, как говорят в таких случаях в России, но во Франции есть поговорка: сыновья приходят, чтобы убивать своих отцов. Но именно благодаря смене поколений развивается наш мир. Я в этом споре ни на той, ни на другой стороне – я просто констатирую ситуацию. Молодые всегда обречены хоронить стариков – в этом движение жизни.

-- Мне здесь чудится также спор между поколениями кинематографистов. Он в России сейчас развивается очень драматично, и во Франции, по-моему, тоже. Вы это противостояние ощущаете на себе?

-- Это спор вечный – всегда наступает момент, когда один художник выходит в моду, а другой из нее выходит. Это грустно, но неотвратимо.

-- Разве дело в моде? Разве вышли из моды Шекспир, Мольер, тот же Чехов? Вам не кажется, что очень часто молодое кино не столько утверждает свои ценности, сколько пытается свергнуть ценности прежние, оставив нас в пустыне?

-- Вы правы. Но эти попытки свергнуть старое – тоже естественны. Я не говорю, что они хороши. Особенно когда Шекспира свергают люди неталантливые. Но приходит талантливый – и сам становится новым Шекспиром.

-- Как вы относитесь к молодому французскому кино?

-- Как в любом поколении, в нем есть и таланты и бездарности. Но нам во Франции повезло: у молодых есть деньги для своих фильмов. И если подающий надежды режиссер хочет снять кино, ему помогут это сделать. В нашем молодом кино сейчас два главных течения. Одни хотят снимать, как в Америке, подражают компьютерному кино. Другие учились в наших киношколах и увлечены национальными традициями – в этом их активно поддерживает критика. В обоих течениях можно заметить свои изъяны. Подражающие Америке режиссеры приходят к механическому, формальному кино, которое становится ярким бездумным зрелищем. Режиссеры второго лагеря убеждены, что достаточно просто снять авторскую картину, а думать о том, чтобы ее захотел посмотреть зритель, считают ниже своего достоинства. Их фильмы надо расшифровывать. Иной расскажет свой замысел – в теории выходит очень увлекательно, а фильм смотреть невозможно. И это другая крайность. Фильмов «золотой середины» очень и очень мало.

-- Это действительно исключительный опыт. Обычно считают, что кино существует благодаря налогам – но это неверно. У нас так поставили дело, что само кино дает деньги на кино. Какая-то часть денег, вырученных от продажи билетов на фильм, американский или французский – любой, идет в общий фонд. За этот счет и живет национальная кинопромышленность. Были приняты специальные законы о телевидении, которое обязано часть денег от рекламных вставок в кинофильмы передавать в тот же фонд развития национального кино. Система оказалась очень эффективной, и кино у нас сейчас бурно развивается.

-- Расскажите о фильме, о котором вы сейчас думаете.

-- Я пишу сценарий политической комедии. Американцы назвали бы ее политическим детективом. Главный герой – президент Французской республики – конечно, вымышленный. Больше пока не скажу ничего.

-- Вы уже бывали в Москве?

-- Это третий или четвертый визит. Хотя я не был здесь лет десять. Сейчас Москва стала похожа на Лас-Вегас…

-- Кошмар!

-- Сплошные казино.

-- Боюсь, что их тут больше, чем в Лас-Вегасе.

-- Впрочем, я только вчера приехал – может, увижу что-нибудь еще.