Мы не рабы, рабы немы

Англо-американская актриса Оливия де Хэвилленд дебютировала в кино в 1935 году. Это был «Сон в летнюю ночь», где 18-летняя Оливия сыграла Гермию. Девушка ранее изображала Гермию на театральных подмостках (в качестве дублерши, периодически подменявшей актрису Глорию Стюарт) – там ее и присмотрел режиссер Макс Рейнхардт. Сначала австриец позвал Оливию в свою версию спектакля, а потом и в киноверсию. Вообще-то сниматься должна была Стюарт, но она в последний момент выбыла из проекта по болезни, и Оливии в очередной раз пришлось ее подменять – теперь уже перед камерой.

Фильм произвел исключительно хорошее впечатление на критиков, был отмечен двумя «Оскарами», и молодую дебютантку заметили. За первой киноролью тут же последовали другие. Следующая лента с участием де Хэвилленд – приключенческая «Одиссея капитана Блада», снятая в том же году, – проявила мощную экранную химию между Оливией и никому тогда не известным австралийским актером Эрролом Флинном. Чтобы максимизировать успех этого дуэта, в следующем году студия Warner Bros. предложила девушке семилетний – максимально длинный по тогдашнему трудовому законодательству – контракт.

«Когда мне предложили долговременный контракт, я подумала: что может быть лучше для актера, чем играть Шекспира? – вспоминала потом Оливия, в школе мечтавшая стать учительницей. – Ведь я думала, что у меня теперь пойдет сплошной Шекспир». Да и 200 долларов в неделю выглядели неплохим началом.

В апреле 1936 контракт был подписан. Но реальность оказалась далека от ожиданий. Вместо проектов шекспировского накала актрису стали активно снимать в ерундовых лентах, где ей отводилась функция «любовного интереса» главного героя.

Ей пришлось много работать с Флинном, и некоторые из этих фильмов (такие, например, как «Приключения Робин Гуда») были очень успешны, способствуя превращению Оливии де Хэвилленд в звезду. Но однотипные роли недалеких красавиц быстро приелись ей. Уорнеры же желали эксплуатировать Оливию исключительно в этом качестве. Более того: дабы в работе молодой звезды не случалось простоев, студия впрягала Оливию в любые свои текущие проекты, включая откровенный «шлак». Де Хэвилленд периодически доставались неглубокие, недостойные ее таланта роли, вдобавок еще и короткие. Получая очередную «третью строчку в титрах» (что не могло не унижать актрису, явно заслуживавшую большего), Оливия впадала в депрессию, и это заметно сказывалось на качестве ее работы: девушка забывала собственные реплики, из-за чего требовалось снимать много дополнительных дублей. А могла и вовсе без предупреждения уйти со съемочной площадки, чтобы выплакаться в укромном месте. Шекспир оказался лишь приманкой, а работа по контракту быстро выродилась в скучную и серую рутину.

Выбора особого у старлетки не было. После того как в Голливуде была введена цензура, запрещавшая любое «восхваление зла» (документ под названием «Кодекс Хейса» требовал: «ни один кинофильм не должен снижать моральные устои аудитории, симпатии аудитории никогда не должны быть на стороне преступления»), Warner Bros. была вынуждена отказаться от производства своих знаменитых гангстерских лент и переключиться на мелодрамы и историческое кино. Актерам приходилось считаться с политикой начальства и сниматься в чем придется. Похожая ситуация, впрочем, была и на других студиях: студия 20th Century Fox снимала в основном вестерны и мюзиклы, Universal – фильмы ужасов и т.д. Актеру, связанному со студией контрактом, можно было забыть о широком спектре ролей – во всяком случае, до тех пор, пока этот контракт не истечет и кандалы не будут разомкнуты. Вспоминая себя в те годы, Де Хэвилленд говорила: «Я поняла, что под руководством братьев Уорнер я никогда буду играть такие роли, которые мне интересны».

К 1939-му, когда вышло сразу пять фильмов с ее участием, на Оливию уже вовсю облизывались конкурирующие киностудии. Но Warner Bros. не разрешали своим подопечным даже смотреть в их сторону; контракты лишали «наемную рабсилу» всякого права на самодеятельность. Актеры принадлежали мейджорам с потрохами – нормальным считалось даже диктовать суперстару, какую он обязан иметь прическу (когда звезде комедии «Малыш» Джеки Кугану захотелось сменить свою иконическую стрижку, которую он носил много лет, Metro-Goldwyn-Mayer дозволила это лишь с большим скрипом, поскольку изначальный контракт запрещал ему менять свой внешний вид).

Тем не менее режиссер Джордж Кьюкор все же попытался связаться с Оливией, чтобы предложить ей роль Мелани Гамильтон Уилкс. Были тайно проведены пробы на дому у продюсера Дэвида О. Селзника, актриса «загорелась» проектом… Но студия ожидаемо уперлась: мы ее «открыли», а сливки будет снимать MGM? Не бывать этому! Отчаявшись получить разрешение на участие в проекте ее мечты, Оливия обратилась к жене президента студии Джека Уорнера за помощью, и та уговорила супруга сменить гнев на милость. Тот в итоге согласился, но лишь на условиях обмена: мы вам одалживаем Оливию де Хэвилленд, а вы нам – Джеймса Стюарта для мелодрамы «Нет времени на комедию». Сделка состоялась.

«Унесенные ветром» имели ураганный успех, а Оливия получила за роль Мелани номинацию на «Оскар». Смекнув, что «обмен крепостными» имеет свои плюсы, Уорнеры еще дважды «одалживали» актрису для чужих проектов, теперь уже не спрашивая ее согласия. Но если работа над мелодрамой Paramount Pictures «Задержите рассвет» обернулась для нее еще одной оскаровской номинацией в категории «лучшая актриса», то драма Samuel Goldwyn Productions «Раффлз» не принесла ничего, кроме разочарования. Так или иначе, Оливия обратила внимание на то, что «сторонние» режиссеры обращались с ней куда уважительней, чем уорнеровские: очевидно, за пределами Warner Bros. в ней видели сложившуюся звезду, а не «собственность студии». Да и номинации на призы Киноакадемии она получала отнюдь не в лентах Уорнеров.

Тем большую досаду вызывало то, что даже участие в проекте уровня «Унесенных ветром» никак не подняло ее акции в глазах начальства. Оливию продолжали кормить «третьими строчками в титрах» и сводить с Эрролом Флинном. Снявшись с ним в семи картинах, Оливия решила, что с нее хватит «смазливых кукол»: актриса с оскаровской номинацией не может себе позволить сниматься в чем попало. Кроме того, девушку не могло не возмущать, что начальство переписало контракт Флинна, повысив ему зарплату до «звездного» уровня, а о ней забыло. В 1940-м она начала отклонять однотипные роли, предлагаемые студией.

Мыслила Оливия так: «После ролей Мелани и Эмми из “Задержите рассвет” я знала, что у меня есть аудитория – зрители, которые заинтересованы моими работами и готовы посмотреть фильм, увидев моё имя. Я чувствовала большую ответственность по отношению к ним и не могла позволить себе такую роскошь, как разочаровать зрителя, сыграв незначительную роль в неприметном фильме. А Уорнер… Джек заставлял меня играть именно такие роли».

С Флинном работать девушка тоже больше не желала, сделав исключение лишь для вестерна «Они умерли на своих постах». Оливия взялась за эту работу только потому, что составить ему компанию ее попросил лично Эррол. Больше таких просьб от него не поступало: Флинн понял, что его многолетняя партнерша устала, о чем написал потом в одной из своих книг: «Ее уже просто тошнило от всех этих “инженю”, она мечтала о ролях, которые бы показали и миру, и ей самой, что она действительно хорошая актриса».

Руководство студии все эти звездные «взбрыки» Оливии не устроили. Мисс де Хэвилленд предупредили, что «прогулянное» время ей не зачтут. Когда она в том же сороковом году попала в больницу с аппендицитом после съемок в «Дороге на Санта-Фе» и несколько недель не снималась, Уорнеры снова расценили это как «бунт на корабле» и нежелание работать. Актрисе сообщили, что ее контракт будет повторно «приостановлен» на время больничного, так что лучше ей оставить эти свои уловки.

Довольно странно было применять к творческим людям стандартные трудовые нормы. Эти правила писались еще до того, как появился кинематограф, и бороться с ним было себе дороже: все помнили о том, как актриса Бетт Дэвис пошла против системы несколькими годами ранее – и ничего не добилась. Так что никто всерьез бодаться с работодателями и не пытался.

Семилетний контракт истекал весной 1943-го. Решив, что как-нибудь дотерпит, девушка снова впряглась в уорнеровский конвейер, махнув рукой на качество подсовываемых ей проектов. В наказание за прошлую строптивость студия напоследок еще разок «продала» ее на сторону (в фильм RKO Radio Pictures «Правительство девушек»), как будто нарочно выбрав проект в давно утомившем ее жанре мелодраматической комедии. Взамен Уорнеры выторговали себе Ингрид Бергман для «Касабланки».

Но вот семь лет истекли. Вздохнув с облегчением, Оливия начала было наводить контакты с другими студиями… но не тут-то было: Уорнеры поспешили поставить актрису в известность о том, что контракт продлен в одностороннем порядке еще на полгода. Причина: 25 недель «прогулов», задокументированных адвокатами и нуждающихся в отработке.

«Если вы говорили: “Нет, я не хочу играть эту роль”, то они просто замораживали ваш контракт на период, пока другая актриса сыграет эту роль, а потом приплюсовывали это время к вашему контракту. Таким образом, в мае 1943 года я оказалась в ситуации, что мой контракт был заморожен на 6 месяцев», – рассказала Оливия в интервью много лет спустя.

По Калифорнийскому трудовому кодексу 1872 года максимальный срок принудительной работы по контракту изначально не превышал двух лет. Такого соглашения придерживаться было не очень сложно. Но в 1931-м вышла поправка, растягивавшая максимальный срок студийной «кабалы» до семи лет. Последнее и развязало мейджорам руки: не сумей они поставить этот закон себе на службу, не было бы и никакого «золотого века». Ведь длительные контракты позволяли студиям экономить на самом главном – на людском ресурсе: платить наемным лицам одни и те же зарплаты в течение многих лет, удерживать «звезд» на одном месте, а вдобавок еще и выжимать их досуха, играя на несовершенстве законодательства.

Адвокаты того времени упирали на то, что в законе указаны не календарные годы, а «отрезки времени, состоящие из 52 недель каждый». Взятые актерами отпуска и больничные в это время не засчитывались – они уподоблялись невыплаченному «долгу», который студия могла потребовать вернуть. То же касалось каждого фильма, от работы над которым отказывался актер: если не снялся в предложенном проекте, значит, будешь должен и отработаешь в другой раз! В добавочное время.

Оливия пожаловалась своим агентам, что Уорнеры совершенно ее измучили, и сама мысль о работе на эту студию в течение дополнительного полугодия кажется ей невыносимой. Приглашенный агентами адвокат по имени Мартин Гэнг предложил рискнуть, обжаловав этот вопрос в суде. Гэнг был убежден, что оружие, которым привычно пользуются студии, можно обратить против них же, процитировав слова из Калифорнийского трудового кодекса, где сказано, что принуждать работника к чему-либо можно лишь в пределах семилетнего срока. По мнению адвоката, здесь просто нужен был правильный подход.

Если бы не удалось добиться справедливости в Высшем суде, можно было бы отправиться в апелляционный суд, где решения принимает уже не один человек, а треглавая коллегия. В крайнем случае оставался еще Верховный суд штата Калифорния… Так что шанс, что ее, Оливию Де Хэвилленд, услышат, был вполне реален – но чтобы к ее истории отнеслись серьезно, требовалось показать, что она не избалованная истеричка, а профессионал.

«Я сказала, что желаю прочесть этот закон, и Гэнг предоставил мне его, – вспоминает Оливия. – Я внимательно прочитала. Там было всего три параграфа. Он мне показался очень ясным и лаконичным и четко давал понять, что речь шла именно о семи календарных годах, а не рабочих. Я сказала: “Тогда давайте не будем терять времени. Мы сейчас же отправимся в Верховный суд, и ничто нас не остановит”».

23 августа 1943 года девушка подала иск против киностудии, и ее инициативу поддержала Гильдия киноактеров США. Гильдия намекнула: в свидетелях, если понадобится, нехватки не будет, поскольку «семилетняя каторга» стоит поперек горла уже у многих.

Как и предполагалось, адвокат Warner Bros. всячески провоцировал Оливию на суде, пытаясь выставить ее в глазах судьи бездельницей, которая отказывалась ходить на работу. Актриса не реагировала, вела себя максимально кротко. На каверзный вопрос «Правда ли, что вас вызвали на съемочную площадку такого-то числа, а вы отказались?» – она отвечала: «Я не отказывалась работать на проектах, просто отклоняла некоторые». Оливии удалось завоевать симпатии судьи, и тот неожиданно принял ее сторону. В марте 1944-го было объявлено, что претензии актрисы признаны обоснованными: в рабочих контрактах должна идти речь о календарных годах, а не о каких-либо еще. Иными словами, требования студий действительно идут вразрез с законодательством и не имеют никакой юридической силы.

Уорнеры немедленно подали апелляцию, пытаясь оспорить это решение. Попутно они запретили всем прочим студиям иметь какие-либо дела со звездой, мотивируя это тем, что та все еще связана контрактом. Этот момент Оливия неизменно вспоминает с юмором: «Я полагаю, они разослали порядка 125 приказов, половина из которых адресовалась студиям, которых уже не существовало. Они проделали очень тщательную работу, чтобы не дать мне возможность получить другую работу».

Но в итоге Уорнеры проиграли в апелляционном суде, а Верховный суд попросту не счел нужным рассматривать их жалобу. Это была победа. Прецедент, созданный Оливией, в один момент изменил голливудские правила игры: отныне каждый актер был волен самостоятельно выбирать, в чем ему сниматься, и студии не могли никак его за это наказать (не считая, конечно, невыплаты зарплат за упущенные трудодни). Чтобы уболтать актера на тот или иной проект, теперь уже требовался пряник, а не кнут. Ведь в итоге артист мог уйти к тому, что больше его ценит и меньше треплет нервы.

Решение, которого добилась актриса, формально было закреплено в статье 2855 Калифорнийского трудового кодекса. Неформально прецедент получил название «Закон де Хэвилленд». Это был сильный удар, пошатнувший студийную систему. Свободу от тотального диктата получили не только лицедеи, но и, например, сценаристы, среди которых было немало людей уважаемых, таких как Ф. Скотт Фицджеральд или Уильям Фолкнер. Даже великих писателей контракт позволял привлечь к написанию сценариев на совершенно не близкие им темы, невзирая на тот факт, что авторы не владели достаточными знаниями по этим вопросам. Теперь на их улицу пришел праздник: больше не нужно было рисковать репутацией, впрягаясь во все подряд. Отныне писатель мог отказываться от денег и спокойно выжидать, пока ему не предложат сочинить сценарий на тему, за которую уж точно не пришлось бы краснеть…

Другой категорией голливудцев, для которых «Закон де Хэвилленд» стал ценным подарком, были те, кого призвали воевать во Вторую мировую. Вернувшись домой в 1945-м, они бы столкнулись с необходимостью «доигрывать» свои «приостановленные» контракты, в которых значились зарплаты пятилетней давности. Это было бы тем более обидно, что цены за сдачу актера «внаем» конкурирующему продюсеру значительно выросли за годы войны. То есть «рыночная стоимость» актера могла быть звездной, а по контракту ему все равно платили бы сущие гроши. Но, к счастью, разбирательство дела Оливии закончилось почти одновременно с войной, так что бывшим солдатам не пришлось надевать на шею старое ярмо: с ними были заключены новые контракты, а их зарплаты пересчитаны в соответствии с реалиями 1945 года. Но закон касался, конечно, не только их: под его защитой оказался каждый человек, работающий в Голливуде.

Для самой Оливии освобождение от контрактного рабства тоже обернулось только положительными эмоциями. Получив наконец доступ к сложным драматическим ролям, соответствующим ее уровню, де Хэвилленд уже в 1946-м получила «Оскар» за триллер «Каждому свое», в 1948-м была номинирована за «Змеиную яму», а в 1949-м снова выиграла статуэтку за главную роль в драме «Наследница». В следующие годы ее главной конкуренткой за место на олимпе стала Джоан Фонтейн – собственная младшая сестра, тоже, к слову оскароносица. Помимо «Оскаров» Оливия трижды удостаивалась «Золотых глобусов» (за роли в фильмах «Наследница», «Моя кузина Рэйчел» и «Анастасия: Загадка Анны»). А в 1965 году она стала первой женщиной – председателем жюри на Каннском кинофестивале.

С тех пор как «Закон де Хэвилленд» (также известный как «правило семи лет») превратился в одно из важнейших правил, регулирующих работу Голливуда, студии успели познать кассовую мощь долгоиграющих франшиз. Поэтому сегодня с актерами предпочитают заключать договоры, отталкиваясь не от количества лет, а от количества фильмов. Но «правило семи лет» постоянно всплывает то в кино, то на ТВ, то в музыке.

Например, к нему прибегнул в конце 70-х знаменитый телеведущий Джонни Карсон. Каналу NBC, где на тот момент выходило его шоу, очень не понравилось, что Карсон открыто заигрывает с телесетью ABC. Джонни же заявил, что семь контрактных лет прошло, и он теперь волен делать что хочет, в том числе вести переговоры о найме на новую работу. И поскольку прежние условия его не устраивают, то, чтобы вернуть его обратно, NBC придется раскошелиться. В итоге Карсон так никуда и не ушел, зато получил кучу бонусов – укороченную рабочую неделю, более высокую зарплату и полный контроль над своей передачей.

Похожий трюк проделал пару лет назад и актер Карл Урбан. Подписываясь на роль доктора Леонарда МакКоя во франшизе «Стар Трек», он имел определенные ожидания, но уже второй фильм серии сильно разочаровал Урбана – по его мнению, персонажа вставили в сиквел «в качестве мебели». Играть в «подтанцовке» было неинтересно, поэтому Урбан планировал отказаться от третьей серии, рассудив, что никто не сможет заставить его в ней сниматься, раз семь лет с момента подписания первого контракта уже прошли. Студия Paramount Pictures узнала, что Карл ведет переговоры об участии в посторонней картине, и всполошилась. Режиссер Джастин Лин встретился с актером и лично пообещал ему, что исправит все недочеты второй части, а роль МакКоя расширит. Урбан поверил и остался на борту. Надо заметить, триквел действительно оказался лучше.

Еще один любопытный пример – Джаред Лето, судившийся со звукозаписывающим лейблом EMI. В данном случае Лето выступил как музыкант, но использовал опыт, приобретенный на съемочной площадке. В августе 2008-го группа Джареда Thirty Seconds to Mars, находясь в процессе записи своего очередного альбома, стала подписывать контракт с другим лейблом. Адвокаты EMI немедленно выкатили иск, в котором расценили невыполнение условий контракта в 30 млн штрафа. Но Джаред сумел отбиться в суде, использовав, по его собственному объяснению, «Закон де Хэвилленд» (мол, семь лет истекли, и пускай студия не считает, что следующий альбом достанется ей автоматически). В итоге группа заключила с EMI новый контракт и только после этого наконец выпустила свой третий лонгплей. «Все из-за денег», – догадались слушатели.

В общем, дело Оливии де Хэвилленд живет и побеждает. Да и сама она, что интересно, тоже пребывает в добром здравии. В июле 2016-го Оливии исполнилось ровно 100 лет, и сегодня она – единственная живая легенда из звезд, снявшихся в «Унесенных ветром».

Тяжба, обошедшаяся мисс Хэвилленд в $13 000 (около $180 000 по сегодняшнему курсу) и почти на два года оставившая ее без работы, сумела переформатировать весь кинобизнес. Актерские карьеры второй половины ХХ века перестали походить на рабскую греблю на галерах. И даже Джоан Фонтейн, много лет не разговаривавшая со своей сестрой, однажды обронила: «Голливуд перед Оливией в неоплатном долгу».

Киноисторик Роберт Осборн вспоминал, что в 90-е годы у Оливии де Хэвилленд была одна мечта – дотянуть до ста. Сегодня, когда желание кинодивы исполнилось, она бодро заявляет: «Я передумала. Решила, что хочу прожить по меньшей мере до ста десяти». Да уж, это было бы покруче любого «Оскара»…