Война одним кадром: рецензия на фильм «1917»

Младшим капралам Скофилду (Джордж МакКэй) и Блэйку (Дин-Чарльз Чепмен) дали срочное и очень важное задание — нужно доставить приказ на передовую, чтобы отменить готовящееся наступление. Дело в том, что связь с теми частями потеряна, и они не знают, что отступление немцев — ловушка. Капралам надо незаметно пересечь вражескую территорию и сделать это очень быстро, иначе тысячи британских солдат погибнут, в том числе старший брат Блэйка.

Следующие два часа солдаты будут бегать, ползать, стрелять и бегать ещё: «1917» — военный аттракцион, чьё содержание напрямую продиктовано формой. Неутомимой камерой Роджера Дикинса, снимающей весь фильм как бы одним — ну или, если быть совсем честным, двумя — кадрами (все склейки здесь аккуратно спрятаны, кроме одной ровно посередине). Это, по сути, фильм-погоня, где противником выступает само время, а необходимые моменты передышек напоминают скорее игровые чекпоинты: остановились, поговорили, посмотрели кат-сцену с падающим самолётом и побежали дальше.

Из-за этого фильм интереснее рассматривать технически («опа, здесь герои обходят толпу, чтобы камера смогла обогнать их», «а тут они заходят в тёмное помещение, чтобы спрятать склейку»), чем как-либо вовлекаться в него эмоционально — за исключением нескольких ударных, абсолютно гениальных сцен, где пульс картины таки входит в резонанс со зрителем. «1917» — фильм-конструктор, который этого совершенно не стесняется: все его сценарные биты, расположение активных сцен и пауз, моментов подъёма и упадка распределены чётко, механически.

Даже понятие «актанта» — героя в произведении, пересекающего некую «черту» и тем самым запускающего главный конфликт, — здесь осмыслено буквально. Скофилд и Блэйк действительно физически пересекают «черту» линии фронта. Как будто Мендес дословно воспринял сценарные правила из учебника какого-нибудь Роберта Макки или Александра Митты (хотя вряд ли, скажем честно, Мендес читал Александра Митту).

Для режиссёра такой оголтелый формализм — явный выход из зоны комфорта, и оттого особенно удивительно, как уверенно он себя чувствует внутри этой формы. Ведь Сэм не из тех авторов, кого можно беспрекословно назвать визионером: несмотря на стилистические заигрывания «Проклятого пути» или яркую бомбастику «Скайфолла», Мендес чаще выступает поэтом быта, рассказчиком историй о том, как люди безуспешно пытаются сбежать от скучной жизни американских окраин («Красота по-американски», «Дорога перемен») или, допустим, армейских баз («Морпехи»).

Жизнь Скофилда и Блэйка — какая угодно, но не скучная: вокруг них рвутся снаряды, их засыпает гниющими трупами врагов и товарищей. У них банально нет времени на интроспекцию и пустые страдания — их путь целиком пролегает во внешнем, в физическом. Что тоже, надо сказать, несвойственно кинематографическому языку Мендеса — режиссёра очень «актёрского», любящего ставить в центр сюжета сильные личности и сложные переживания.

«1917» намеренно личностей избегает. Главные герои в нём — люди, чьи характеры низведены до безусловных инстинктов, реакций на внешние раздражители в виде вечной грязи, копоти, дерьма и огромных траншейных крыс. Такая военная версия «Выжившего», похожим образом работающая с эстетикой гнойных ран и прилипшей к лицам хтони, только вместо ночлега в трупе лошади здесь рука с открытым порезом, которую случайно опускают внутрь мёртвого солдата.

Впрочем, кое-что от привычного Мендеса здесь есть. Как и в большинстве своих картин, режиссёр настойчиво встраивает яркие поэтические образы — вспомните пакет из «Красоты по-американски» или обмазанную нефтью лошадь в «Морпехах». В «1917» моментов внезапной кинематографической лирики даже больше, чем обычно у Сэма, — как будто так он компенсирует слишком материальную суть своей новой работы. Падающие на трупы лепестки, горящие города и грустные песни под кронами деревьев: резкие всполохи метафизики посреди чистой биофизики.

Вполне ясно, почему кого-то такой подход может раздражать: да, это банально, просто, претенциозно, вставьте любое другое слово с негативной коннотацией. Но в контексте этого конкретного фильма и этой конкретной режиссёрской задачи решение Мендеса на самом деле очень точное — никак иначе связать внешнее и внутреннее в фильме с настолько выдающейся формой не получилось бы. Кого-то, впрочем, может раздражать уже сам факт фильма-конструктора как произведения якобы бездушного: да, Андре Базену вряд ли бы понравился «1917», но не всем нам надо быть отчаянными его последователями, и не всем режиссёрам стоит стремиться к Тарковскому. Механическая суть «1917» — очевидно, выбор намеренный, а внутри выбранной формы фильм почти безукоризнен.