Наверх
Хантер Киллер Пришелец Оверлорд Фантастические твари: Преступления Грин-де-Вальда Ральф против Интернета Апгрейд Вдовы Робин Гуд: Начало Проводник Все или ничего

27 марта телефон у монтажёра киностудии «Мосфильм» Эсфири ТОБАК не умолкал. Она благодарила за поздравления. А потом добавляла: «Все ваши добрые слова и пожелания адресую вам от души».
Хрупкая, миниатюрная. Гордая осанка. Глубокие внимательные глаза. Изящные тонкие пальцы. Легкий румянец – слегка взволнована. Удивительная память – до мельчайших подробностей. Рассказывает живо, легко, сжато, иронично, извлекая «нужные кусочки» – кадры. Но уже из иной «плёнки». Той, на которой запечатлена её жизнь.
Почтенный возраст выдают разве что фотографии на комоде. На них – режиссёры и актёры, с которыми работала в 30-х, 40-х, 50-х: Эйзенштейн, Александров, Довженко, Зархи, Ромм, Любовь Орлова, Людмила Целиковская. А также коллеги по цеху, ученики.
Достойная восхищения преданность профессии – около 60-ти лет за монтажным столом.
Заслуженному работнику культуры РСФСР Эсфири Тобак исполнилось 92 года.

-- У вас очень красивое имя: Эсфирь в переводе с древнесемитских языков значит – Звезда. Оно словно предначертало Вашу творческую судьбу, которую иначе, как счастливой, не назовешь. Как начинался этот путь. Откуда Вы родом?
-- Родилась в Одессе. Семья была бедная. Отец развозил по городу керосин. Мама – домохозяйка. Семеро детей. Я – пятая. В 1917-м мы осиротели – умер отец. Меня отдали в первый детский дом-школу коммуны. Через три года умерла мама. Старшая сестра поместила меня, сестрёнку и братика в детский дом им. В.Короленко, над которым шефствовала Одесская кинофабрика. До революции это был приют. Небольшой, чудесный, типа хорошего дачного дома, он находился на Уютной улице. Рядом – Ясная, Отрадная!.. Окна выходили к морю. Летом нас вывозили на лиман. Возраст – от 9 месяцев до 17-ти лет. Старших трудоустраивали на предприятия. Хозяйством заведовала тетя Паша. А мы ей помогали. Там было принято самообслуживание. Педагоги и воспитатели относились к нам уважительно. Учили играть на фортепиано. И вообще, многому хорошему – дружить, помогать друг другу. В марте 1924г. мне исполнилось 16 лет. А в мае меня устроили монтажницей негативов в кинолабораторию на Одесской кинофабрике.
-- По сути, такой сложный, ответственный вопрос, как выбор профессии, был решен за Вашей спиной. Не сожалели об этом?
-- Нет, что вы! Я буквально прилипла к своей профессии! Приходила в цех за полчаса до начала работы и ждала, когда, наконец, появится заведующий и откроет дверь. Техника была крайне примитивная. Все делалось вручную. На столе стоял графин со спиртом, которым я обрабатывала пленку – счищала пятна. Постоянно вдыхая пропитанный парами воздух, прониклась убеждением, что никогда не возьму в рот спиртного. Через шесть часов работы рука опухала. Старалась этого не замечать. Я так была увлечена работой!
В 1925 году на Одесскую кинофабрику пришла интересная супружеская пара – Александр Петрович Довженко и Юлия Ипполитовна Солнцева. Они очень дружно, любовно относились друг к другу. Дебютом Довженко как сценариста и сорежиссера стал фильм «Вася-реформатор» (1926). Потом он снял комический короткометражный фильм «Ягодка кохани» – «Цветок любви». К несчастью, эту его первую самостоятельную работу положили на полку. Затем вышла «Сумка дипкурьера», где Довженко сыграл эпизодическую роль кочегара.
В феврале 1927г. я переехала в Киев, где, как нам объявили, собирались строить «Украинский Голливуд». Там, спустя некоторое время, я снова встретилась с Довженко. Он пригласил меня в картину «Земля» (1930) – нужно было сократить кадры с мятущейся обнаженной женщиной в избе – дочерью Опанаса Орысей, которую сыграла замечательная Лёля Максимова.
В июне того же года я поехала в отпуск к сестре в Москву. Коммуналка – четыре семьи. Теснота. Но сестра уговорила не возвращаться. Терять мне было нечего. Сожалела лишь о том, что оставила в Киеве четырехтомник Есенина.
-- И как вас встретила столица?
-- Я попала на Лесную улицу, где находилась фабрика звуковых кинофильмов, но там ещё снимались немые фильмы. Директор Рудан сразу меня оформил и предложил приступить к работе на следующий день. Я по-прежнему монтировала негативы. Вскоре мне доверили монтаж полнометражной звуковой или, как тогда говорили, «говорящей» картины Александра Вениаминовича Мачерета «Дела и люди» (1932), в которой снимались Николай Павлович Охлопков и Виктор Яковлевич Станицын. Это был первый звуковой фильм будущего «Мосфильма» – событие для кино историческое. Сбывались заветные мечты – «великий немой» заговорил. К тому времени я уже набила глаз и руку, и все равно при переходе на звук трудности были большие. Мало кто представлял, как работать со звуком.Техника – самая отсталая. Тем временем на Воробьевых горах, на Потылихе заканчивалось строительство первого павильона «Мосфильма». Постепенно сотрудников переводили туда. И вот директор объединения Захар Юльевич Даревский знакомит меня с Григорием Васильевичем Александровым и объявляет, что я буду работать на картине «Весёлые ребята» (1954). Сегодня трудно себе представить, до чего интересно было осваивать работу на звуковом музыкальном фильме!
-- Эта кинокомедия о naстухе, ставшем музыкантом, – Ваша единственная совместная работа с Александровым?
-- Была еще одна – документальная – «Ленин в Швейцарии». Однако хроникеры выразили недовольство: дескать, художественная кинематография отнимает у них хлеб. И даже было принято решение – художественные фильмы с хроникой не снимать. «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма (1966) в этом смысле был исключением.
-- Каким в Вашей памяти остался Александров?
-- Очень жизнерадостным. Он был великолепным рассказчиком. С удовольствием делился своими впечатлениями о заграничной командировке в Западную Европу и Северную Америку, 1929-32 гг., в которую отправился по распоряжению советского правительства вместе с Сергеем Эйзенштейном и Эдуардом Тиссэ – для ознакомления со звуковой техникой. Вспоминал так поразивший их троих разговор с Чарли Чаплином во время встречи на вокзале в Лос-Анджелесе.
-- Зачем вы приехали сюда, мистеры? – спросил у них Чаплин.
-- Учиться делать звуковое кино.
-- В Голливуде не делают кино, здесь делают деньги. Учиться киноискусству надо там, где сделан «Броненосец »Потемкин«» – и указал на Эйзенштейна.
Закончив монтаж «Веселых ребят», я снова работала с Мачеретом – на комедии «Частная жизнь Петра Виноградова» (1935). В главной роли снимался молодой прекрасный актер МХАТа Борис Николаевич Ливанов.
-- Вы были основной помощницей по монтажу в трех картинах Эйзенштейна: «Бежин луг» (1935-37), «Александр Невский» (1938), «Иван Грозный» (1945). Как состоялось ваше знакомство?
-- Увидела его еще в 1924г. в Одессе – на сцене клуба работников искусств (РАБИС). Это был очень подвижный молодой человек с огромной шевелюрой, большим лбом. Его представил зрителям помощник завклубом Александр Яковлевич Каплер, впоследствии – знаменитый сценарист и лучший ведущий «Кинопанорамы», а тогда – просто Люся. Сергей Михайлович снимал «Броненосец »Потемкин« (1925), рассказывал, как идут съемки на одесской лестнице, об организованности одесситов и о том, как они помогают съемочной группе. Я и мечтать не могла, что когда-нибудь придется с ним работать!..
Нас представил друг другу Захар Юльевич Даревский. Шел конец 1935 года. Эйзенштейн приступал к съемкам своего первого звукового фильма »Бежин луг«, и ему нужен был монтажер, умеющий работать со звуковыми пленками (речь, музыка, шумы). В беседе со мной Сергей Михайлович сказал: »Я придаю большое значение работе со звуковыми пленками, и еще мне важно сохранять все кусочки«. Я улыбнулась.
-- Что вы улыбаетесь?
-- Не волнуйтесь, в любой момент будет вам нужный кусочек.
-- Похоже, вы оправдали его надежды на все сто процентов?
-- Сергей Михайлович удивлялся, как из огромного количества пленок в моих руках мгновенно появлялся нужный кусок: »Дьявольская память у Эсфири!« Он дал мне прозвище »Гигант«. На поиски срезок время не тратилось. Фильм хорошо выстраивался. Тем не менее, закончить его не удалось. После серии просмотров с обсуждениями в главке, творческой секции »Мосфильма«, во ВГИКе, где режиссера подвергли резкой критике за якобы непонимание агитационных задач искусства, работу над картиной приостановили. Он остался один – без съемочной группы, студентов и материалов, в которые вложил огромный труд, мысли и сердце. Пожалуй, такое можно сравнить лишь с потерей ребенка. Весь материал фильма вернули мне в монтажную.
-- Что было с вами?
-- Меня перевели к Довженко на фильм »Аэроград« (1935) – о староверах, живущих на Дальнем Востоке, и строительстве в этом крае города будущего. Снарядили экспедицию. Но я в ней не участвовала. Звукового монтажного стола нет – что там делать?
Однажды в мою рабочую комнату вошел Даревский и сообщил, что из главка пришло распоряжение смыть »Бежин луг« как фильм вредный. Я зашла к Сергею Михайловичу: как быть? Он задумался, а потом ответил: »Настригите клеток«. И тяжело вздохнул. Из каждого плана – из начала, середины и конца – я вырезала по пять-семь клеток. Сложила все в коробку. Подписала: »Б.Л. – Эйзенштейн«. И отнесла ему. Он был очень грустный…
В 1971г. Наум Клейман, киновед, ныне директор Музея кино в Москве, размножив и удлинив сохранившиеся срезки – они находились в доме вдовы Эйзенштейна Перы Аташевой, – смонтировал трехчастевый фильм »Бежин луг«. К работе подключился Сергей Юткевич. Подложили музыку. Этот короткий фильм донес до зрителя замысел мастера.
Закончив »Александра Невского«, Эйзенштейн собирался приступить к съемкам фильма о полководце Фрунзе. Однако этим планам не суждено было сбыться.
Началось строительство Ферганского канала. Петр Павленко написал сценарий. Эйзенштейн и Тиссэ вылетели в Фергану знакомиться с натурой. Следом – наша съемочная группа. Недели через две телеграмма – всем вернуться в Москву. Кто-то из нас уже был в Ташкенте, кто-то – в Коканде. В Москве спрашиваю у Эйзенштейна: »Что случилось?«
-- Меня заставляют делать хроникальную картину, а я хотел сделать художественный фильм, начиная из глубины веков, от Тамерлана.
-- Игровой фильм так и не был сделан?
-- Весь ферганский материал – Эйзенштейн и Тиссэ сняли девять коробок пленки, в основном, общие и средние планы, – пришлось сдать на хронику. Жаль, не успела нарезать кадрики, как в »Бежином луге«.
-- У Эйзенштейна можно найти немало трогательных теплых отзывов в ваш адрес. Вот один из них: »Тяжелый хлеб у Фиры Тобак! Но муравьиные черты нрава, вплоть до резких ответных обжигающих брызг муравьиного яда, удерживают ее на этом тяжком неблагодарном посту. «Любой кусок в любой момент!» – этот лозунг над армией жестяных коробок обеспечен вредными чертами человека-муравья, ставшими добродетелями человека-монтажера. Но не только за это я терплю уже одиннадцать лет вредный нрав самого низкорослого и драгоценного моего сподвижника«. Как вы обычно работали с Эйзенштейном?
-- Слаженно и быстро. Правда, по многу часов. В монтажной стояла мовиола, которая увеличивала кадрик в два-три раза. Это очень мало. Я заряжала пленку и фонограмму, включала, в нужном месте останавливала, делала на пленке пометку специальным карандашом. Сергей Михайлович подходил сзади, опирался на спинку стула, из-за моей головы смотрел в линзу. Как правило, соглашался с моей отметкой. Иногда просил добавить или сократить план, не указывая точно, как другие режиссеры, количество кадриков. Опытный монтажер, если обладает чувством ритма, сам это понимает. На склейку кусков уходило много времени. Пленку резали ножницами, клеили ацетоном. К сожалению, новый склеечный метод пришел на »Мосфильм« лишь в 1955г. А монтажные столы с большим экраном – в 60-е годы.
…В тяжелые годы войны мы работали в монтажной в шубах и перчатках со срезанными пальцами. На свою обувь надевали огромные валенки из реквизита. Изо рта шел пар. В таких условиях шел монтаж »Ивана Грозного«.
У Эйзенштейна была феноменальная память. Допустим, смотрим в просмотровом зале эпизод из »Бежиного луга«, над которым работаем. Он говорит: »Завтра посмотрим еще раз«.
Наутро звонок:
-- Отмените зал, смотреть не будем. Я посмотрел на своем экране.
-- А у вас разве дома есть проектор?
-- У меня его нет, но, когда ночью не спится, я просматриваю все лежа, кадр за кадром в том порядке, как они сложены. Приду – перемонтируем.
По его глазам, небольшим, но очень выразительным, всегда можно было угадать, какое у него настроение. Они бывали то смеющимися, то издевающимися, то насмешливыми, с хитринкой, то серьезными, печальными.
-- Каким он был в общении с подчиненными?
-- Очень дружелюбным. Так ставил себя, что любой из нас разговаривал с ним на равных. Очень любил шутить. Конечно, и ему отвечаешь тоже шуткой. Я даже и не задумывалась над тем, что он такой великий, всемирно знаменитый, что его все почитают. Наше общение продолжалось до его последних дней. Писала ему записки в больницу. Записками он передавал нам свои поручения и просьбы… Безусловно, напряженная работа в эвакуации (в октябре 1941 года »Мосфильм« был эвакуирован в Алма-Ату), неприятности с картиной »Иван Грозный« (вторая серия не была принята в 1945г., она вышла на экран только в 1958г., спустя десять лет после смерти режиссера) подточили его здоровье.
Часто Сергей Михайлович подтрунивал над моим небольшим ростом. »Фира – человекоединица, хотя ростом полуединица!« Сама себя я такой уж маленькой не считала. Это я сейчас, судя по карманам на халатике, вниз расту.
-- Не вспомните ещё несколько его шуток?
-- Январь 1946 года. Мы работали в монтажной, как вдруг за окном начался град. Я говорю: »Это что! Вот у нас в Одессе однажды выпал град – так это град, каждая градина величиной с куриное яйцо!« Сергей Михайлович взял лист бумаги и нарисовал огромное яйцо с надписью »Одесса«. А рядом в полный рост меня – меньше яйца. И подписал рисуночек: »Одесская брехня«.
А на книжке о Чарли Чаплине, совместной работе с Сергеем Юткевичем, сделал такую надпись: »Не унывай, Фира! Чарли Чаплин тоже маленький, а какой большой!« Отдавая эту книжку, сказал:
-- Если вам не понравится то, что написано, я тут же переделаю.
-- Нет, Сергей Михайлович, раз вы так написали, все так и останется.
-- Технический прием сборки отснятого материала вам удавалось превращать в искусство монтажа. Тем не менее, главное действующее лицо на съемках – режиссер. Наверное, вам с вашим строптивым нравом приходилось нелегко?
-- Действительно, неробкой, бойкой, шустрой я была с детства. Но слово режиссера для меня закон. Так было всегда.
-- Однако в сцене со смеющейся царевной в гробу правда оказалась на вашей стороне?
-- Подумайте, какой все же был Эйзенштейн! Другой режиссер на его месте ни за что не признался бы. Если бы Сергей Михайлович не рассказал, я никогда бы не узнала об этом эпизоде. Актеры в перерыве дурачились. Оператор снял это на пленку. Материал, в том числе план смеющейся в гробу Анастасии, после обработки в кинолаборатории поступил в монтажную бригаду. Спрашиваю у Эйзенштейна:
-- Почему Анастасия улыбается?
-- Это Грозному во время его монолога кажется, что, улыбаясь, жена одобряет его мысли.
Пытаюсь возразить: »Этого никто не поймет!« План Анастасии смонтировали в картину. Напечатали всего три копии – для кинотеатров »Ударник«, »Художественный« и »Центральный«. И вот приходит Эйзенштейн и отдает мне три куска из трех экземпляров картин:
-- Во всех трех проекционных вырезал план. Вот вырезки.
-- Что же вы меня не пригласили, мне же было бы удобнее это сделать? Аппаратные в кинотеатрах не приспособлены для такой операции.
-- Не хотел вас беспокоить.
-- Вы работали только с признанными мастерами?
-- Нет, отчего же? И с начинающими. Например, с Самсоном Самсоновым делала его первую работу – »Попрыгунья« (1955). Потом – »За витриной универмага« (1956). С Александром Миттой – »Без страха и упрека« (1963).
-- Вас не приглашали во ВГИК?
-- Еще в начале 40-х годов Эйзенштейн уговаривал меня вести практические занятия со студентами. Я отказалась. Во-первых, я настолько вплелась в свою профессию, что не могла позволить себе отвлекаться на иные занятия. По этой причине не хотела создавать свою семью. Во-вторых, с 1936 года у меня были ученики в цехе, но обучала не оптом, а по одному.
-- В каком году закончился ваш последний день на »Мосфильме«?
-- В 1982-м – картиной Бориса Бушмелова »Вечерний лабиринт" (в главных ролях Татьяна Васильева и Александр Лазарев).
-- Что заставило вас уйти?
-- Возраст. Кроме того, я очень пристрастилась к экскурсиям. Хотелось ещё многое успеть повидать.
-- Сколько метров пленки прошло через ваши руки?
-- О, сотни тысяч! Один фильм – 2500 метров. А их было около 100.
-- Что вас сегодня поддерживает в жизни?
-- Точнее, кто. Мои друзья. Мои ученики. Они меня не забывают. Большое спасибо им.
-- Как продлить молодость? Вам этот секрет известен наверняка…
-- Доброжелательно относиться к людям. Кроме того, я всю жизнь занималась любимым делом.
P.S.: Живая легенда отечественного кинематографа, Эсфирь Тобак готова поделиться воспоминаниями о своих великих современниках – Григории Александрове, Любови Орловой, Михаиле Ромме. Готовы мемуары о Сергее Эйзенштейне. А пока она ищет издателя. И надеется, что кто-то ее услышит.

Оставайтесь с нами на связи и получайте свежие рецензии, подборки и новости о кино первыми!

Яндекс ДзенЯндекс Дзен | InstagramInstagram | TelegramTelegram | ТвиттерТвиттер


Комментарии  47

Нравится материал?

Может быть, вас это заинтересует?


Подпишись на нас и будь всегда в курсе!

Не хочу больше это видеть