Рецензия на фильм «Парфюмер: история одного убийцы»

Но все это – если принять, как данность, что серьезности больше нет (что давным-давно констатировала покойная Сьюзен Зонтаг). Если все на свете – попса и смысл каждой жизни – "15 минут славы". Если же это не так, и Патрик Зюскинд существует (пусть даже под другим именем, но только не Дэна Брауна), экранизация "Парфюмера" сыграла с создателями довольно злую шутку. Продюсер Бернд Айхингер воплотил собой финал романа – то, что любит, он может только сожрать. Постановщик Том Тиквер еще смешнее: уподобился лично Греную, старательно сняв с романа весь "запах" (событийность) и срезав "волосы" (знания), чтобы тело "красавицы" (аналитику) выкинуть за ненадобностью. Тем, кто читал именно то, что Зюскинд написал, больше ничего не надо объяснять.

Остаются заметки на полях, целиком попадающие под оценку "неоднозначно". Эффект экранизации "Парфюмера", думается, сравним с эффектом экранизации "Имени Розы" /Name of the Rose, The/ (1986), сделанной тем же продюсером. Попса тогда не помешала людям продолжить спокойно читать Умберто Эко, если есть такая потребность, или вновь и вновь любоваться Шоном Коннери, если потребности другие. Все тогда сложилось хорошо и для попсы, и для серьезности, но "Имя розы" снято все же еще в XX столетии, да и Эко с попсой на короткой ноге. А теперь, если с "Парфюмером" произойдет то же самое (Дастином Хоффманом нельзя не любоваться) – это в принципе заслуга. В XXI столетии все могло быть гораздо хуже. Отдайся ведь Зюскинд Голливуду, поимели бы мы "Мушкетера" /Musketeer, The/ (2001). К тому же, если бы Тиквер вообще взялся не за Зюскинда, а, например, за "Манон Леско" или "Жиль Блаза" – была бы действительно идеальная экранизация. Таланта не занимать.

С другой стороны, почему в XXI веке обязательно нужно притворяться маразматиком? Куда делось знание правил игры, если даже советская критика на проблему экранизаций потратила тонны газетной бумаги? Если, допустим, всерьез экранизировать литературу, то в том же направлении Франции XVIII века уже в 1945 году у Брессона из "Жака-фаталиста" выходят "Дамы Булонского леса" /Dames du Bois de Boulogne, Les/ (1945), в 66-м у Риветта из "Монахини" – "Сюзанна Симонен" /Religieuse, La/ (1966), в 75-м у Пазолини из де Сада – "Сало, или 120 дней Содома" /Salo o le 120 giornate di Sodoma/ (1975). То есть к понятому оригиналу добавляется еще мыслей, киноинтерпретация становится ничуть не менее плотной, притом что изобразительно "литературность" компенсируется очень жестким формализмом, включая даже перенос действия в другую эпоху. Самый простой пример, хотя из другой оперы: жесткая форма и смысловая добавка – то, что до сих пор делает кинематографом "Белые ночи" /Notti bianche, Le/ (1957) Висконти, их отсутствие навсегда делает жуткой пошлостью "Белые ночи" (1959) Ивана Пырьева.

Если, допустим, всерьез экранизировать эпоху, то Ромер еще в "Англичанке и принце" /Anglaise et le duc, L'/ (2001) снял французский XVIII век гораздо более стильно и последовательно, чем Тиквер. При этом он пользовался, между прочим, не совсем литературой, а "пара-литературой" мемуаристки Грейс Эллиот. А Бертран Тавернье вообще в 1975 году, захотев серьезной стилизации французского XVIII века, в паре с Жаном Ораншем сел и сочинил оригинальный сценарий "Пусть начнется праздник" /Que la fete commence…/ (1975), и вышло на тот момент более современно и существенно, чем у Тиквера сегодня с вроде бы супер-интеллектуальным Зюскиндом. Вот, наконец, если всерьез экранизировать именно современных интеллектуалов, то уж неслучайно, наверно, Ален Роб-Грийе всегда становился соавтором кино, Маргерит Дюра сама стала режиссером, а Уильям Голдинг доверил "Повелителя мух" /Lord of the Flies/ (1963) только Питеру Бруку. Чем же гордится Айхингер, с которым категорически отказались сотрудничать Эко и Зюскинд? Купленным правом переврать, пересказать "своими словами" то, что ему выгодно, под маркой чужих заслуг?

Что ему с Тиквером мешало не присасываться к чужой марке, не сосать кровь романа, но создать собственный сюжет о, допустим, противоречивой судьбе бедного гения? Связать его с любым далеким прошлым (да хоть с убивцем Микеланджело или нацисткой Рифеншталь)? Позвать тех же актеров, декораторов и костюмеров и ответить за свой поступок, как Зюскинд уже двадцать лет отвечает за свой? Ведь у него-то сюжет по-любому – совершенно другой, чем в фильме. Он писал вовсе не про гения и даже не про судьбу, а создал программный роман антигуманизма. Он поставил перед собой задачу всю жизнь всей биомассы, со всеми ее коллизиями – рождение, детские игры, работа, секс, философия, политика, смерть – изобразить проведенной без метафизики, без капли "человечности", без эмоций. Вроде "Поэмы без героя", но вообще без людей, "до" эпохи Просвещения. С подобной жизнью можно не соглашаться, но задачу свою Зюскинд выполнил, что стало влиятельным аргументом в компьютерную эру. "Самовозрастающая" Сеть – идеальное зеркало биомассы, быдла и не более того. При этом задача выполнена благодаря изощреннейшей "литературности", когда весь роман – словно Сеть. В нем вообще нет "воды", пустот, каждое слово дает отсылку к следующему и к "файлу" через пролистанный промежуток ("клик"), и к нескольким соседним "сайтам". Формулировочный роман плотностью связей ("поисковой системы") добился того, что в нем действительно нет ни одного человека. И запахов, в сущности, тоже нет, и пресловутые духи – лишь кубик Рубика, аллегория, как быдло "заигралось" (Гренуй – внутри себя, толпа – снаружи).

Но даже Протазанов в "Празднике святого Йоргена" (1930) снял это "Чуда!!! Чуда!!!" формальней Тиквера. У последнего мы видим, как бессмысленно долго ходит Гренуй по долинам и по взгорьям или тоже очень долго – как грасские барышни играли в прятки в ночном регулярном парке. Вода. Но при этом полностью вырезано все огромное детство Гренуя со всем прошлым человечества (включая "файлы" матери, монаха, мадам Гайар и др.). Из фильма неясно даже, почему он хромой. Что роста он вдруг оказался среднего (175 см) – это еще полбеды, как и то, что Лаура (Рэйчел Херд-Вуд) – совсем далеко не "ангел". Хорошенькая, но не ангел. Но в фильме дошло до приписывания Греную "душевной боли" (на эшафоте мы вдруг "вспомнили" первую жертву и что "счастье было так возможно, так близко…"), до лишения Риши того же всеобщего статуса биомассы (кинулся на колени – да простим ему эту вполне понятную слабость). Вся история с Бальдини – скорее, гимн профессии Гренуя, чем сухая констатация бездарности Бальдини. Закадровый комментарий должен вроде бы идти "от автора", но и он переписан вполне в "гуманитарном" ключе. Мол, есть, конечно, недостатки в системе, в людях и в истории, но жизнь продолжается – хотя бы потому что сюжет в фильме "закольцован". "Закольцевав" начало и конец, роману придали статус "одного из многих". Попсы.

Все "адекватные" кадры, от родов до оргии, в лучшем случае "вещи в себе". Но, врезаясь в память, как яркая иллюстрация, они не добавляют восприятию ни одного смыслового обертона. Мало того, суперкрупные планы в коротком монтаже то губ, то задниц, то тут, то там, будучи единственным формальным киноновшеством относительно голой иллюстративности, свидетельствуют, скорее, о бессилии пиктографии догнать формулировки буквенного письма. Иллюстрации "не догоняют" ни синхронно, ни судорожно соединяясь в "одну из многих" историю без намека на программу. Фильм вообще ни о чем, кроме покупки прав на экранизацию. А уж когда во в принципе грамотном общем монтажном решении по расстановке акцентов на "жизни" (вместо ее формализации) видно, что, будь воля Тиквера – конец фильма был бы иным (но, что называется, "не рискнули"), тут его становится даже жалко.

Ведь рискнули бы – и Гренуй просто ушел бы вдаль, как это регулярно делает доктор Ганнибал Лектер.