Эксплуатация эксплуататоров

Если бы создатели американского «независимого» кино решили учредить профессиональный праздник, они бы наверняка назначили его на 3 мая. Потому что именно в этот день в 1948 году американский Верховный суд огласил решение по делу «США против Paramount Studios». Не вдаваясь в тонкости этого решения, можно сказать, что 3 мая 1948 года стало началом конца «студийной системы», которая царила в американском кино с 1920-х годов.

В основе «студийной системы» лежал принцип вертикальной интеграции. Голливудские гиганты заключали эксклюзивные контракты с экранными и закадровыми звездами, эксклюзивно финансировали собственные фильмы и столь же эксклюзивно прокатывали их в принадлежащих студиям премьерных кинотеатрах. У этой системы были очевидные недостатки, в том числе для самих суперстудий (например, MGM не могла снять в «Волшебнике из Страны Оз» самую популярную юную звезду конца 1930-х, потому что у Ширли Темпл был контракт с Fox). Однако она позволяла «большой пятерке» (Fox, MGM, Paramount, Warner и RKO) и примкнувшим к ним Universal и Columbia держать индустрию под контролем, по мере необходимости заключать картельные сделки и спокойно смотреть в завтрашний день.

Судебное решение 3 мая и его юридические и законодательные последствия эту «сладкую жизнь» уничтожили. Голливудские монстры были вынуждены продать свои кинотеатры и честно конкурировать за строчки в расписании показов, а не просто навязывать зрителям всю свою продукцию, качественную и второсортную. Тем временем удешевление кинотехники позволило почти кому угодно снимать профессионально выглядящие ленты, а возрождающиеся из пепла европейские кинематографии начали регулярно поставлять на американский рынок примечательные постановки, не связанные голливудскими самоцензурными ограничениями (ведущие американские студии в 1930 году добровольно согласились цензурировать себя, чтобы не допустить введения государственной киноцензуры). Наконец, в довершение всех бед в рост пошло телевидение, которое вскоре отвратило от кинотеатров их любимую аудиторию – семьи среднего достатка. Зачем тащиться в кино, если «безопасное» и увлекательное зрелище для всей семьи можно увидеть в домашнем уюте?

Чтобы выжить под градом ударов, голливудским студиям надо было радикально измениться. Но сделать это было не так-то просто. Даже после почти всех увольнений и сокращений студии оставались неповоротливыми монстрами, скованными по рукам и ногам самоцензурными запретами, заботой о своей репутации и необходимостью любой ценой ублажать акционеров. Поэтому их ответом на вызов времени стало резкое сокращение производства и фиксация на «звездных» постановках и лентах класса «А», масштабных и художественно амбициозных. Рынок лент класса «Б», дешевых в производстве и не амбициозных, но зато динамичных, неподцензурных и стремительно реагирующих на модные тренды, был отдан на откуп независимым продюсерам и режиссерам вроде Роджера Кормана.

И те дали жару. 1960-е и 1970-е прошли в Америке под знаменем так называемого «эксплуатационного кино», потому что оно эксплуатировало любые зрительские интересы, кроме высоколобых. Побаиваетесь байкеров? Вот вам фильмы о байкерах-убийцах. Уважаете байкеров? Вот вам ленты о героических парнях на «стальных конях». Негры охотнее ходят в кино, потому что у них нет денег на телевизоры? Вот вам картины с чернокожими героями. Негры предпочитают чернокожих девушек? Вот вам кино с чернокожими героинями (привет, Пэм Грир!). Любите уличные гонки? Вот вам фильмы об уличных гонках. Влюбились в китайские и японские боевики? Не вопрос – закупим, привезем, переведем, покажем. И попытаемся снять собственные. Итальянские кровавые хорроры, тюремные триллеры, эротические боевики о нацистах, фильмы про психов из австралийской глубинки… И, конечно, эротика, эротика и еще раз эротика. И ее родственница – порнография.

Снимались такие фильмы почти мгновенно и за копейки, показывались в задрипанных кинотеатрах, и это была прибыльная бизнес-модель. Потому что зрители трэша – как правило, молодые люди – мирились с чем угодно, лишь бы увидеть кино, не похожее на то, что показывалось по ТВ, где в то время царила скованная и высокоморальная продукция «большого Голливуда».

Долго так продолжаться, однако, не могло. В конце 1960-х и в начале 1970-х голливудские студии наконец-то перестроились, отказались от самоцензуры (вместо нее была введена общая для всех рейтинговая система) и начали нанимать режиссеров нового поколения, которые придумали, как соединить увлекательность и бесшабашность трэша с достоинствами фильмов класса «А» – солидными бюджетами, талантливыми актерами и сложными эффектами. Трэшевые боевики могли конкурировать с семейными мюзиклами вроде диснеевской «Мэри Поппинс». Но как конкурировать со «Звездными войнами», где и фантастика, и приключения, и перестрелки, и сражения на мечах (причем световых!), и актеры с запоминающимися лицами? А что может противопоставить создатель наци-трэша мощи и напору «Индианы Джонса»?

Правда, в студийных фильмах не было секса. Но секс к тому времени был повсюду (спасибо «Глубокой глотке»!), и его не нужно было искать в фантастическом и приключенческом кино. Так что, когда голливудские студии начали вкладываться в «летние блокбастеры», создатели трэшевого жанрового кино быстро проиграли конкурентную войну. Самые талантливые из них переквалифицировались в «студийных» режиссеров. Вспомним хотя бы начинавшего в фантастическом трэше Джеймса Кэмерона.

Последним гвоздем в гроб традиционного трэша стала видеоиндустрия. В 1960-х и 1970-х трэш-фильмы конкурировали с картинами, которые шли в прокате и по ТВ. В 1980-х же им пришлось конкурировать с постоянно доступными на видео голливудскими хитами. Те же «Звездные войны» были конкурентами не только для фильмов 1977 года. Они до сих пор отъедают увесистый кусок зрительского времени и денег.

Мало того, взлет видеоиндустрии привел к закрытию дешевых кинотеатров, где прежде гнездился трэш. А чего стоит кино без проката? Конечно, видеокассеты были новым рынком, и трэш его активно осваивал, но для этого ему пришлось радикально измениться и подстроиться под особенности кассетных продаж. Так, если трэш-постеры обещали ранее невиданное («Уникальный, сенсационный, запретный фильм!»), то трэшевые кассеты стали обещать ранее виданное – дешевое продолжение известного фильма или вышедшую в тираж голливудскую звезду. Высшей точкой наглости нового трэша стали «мокбастеры» – фильмы с названиями, похожими на заглавия раскрученных картин. Например, «Всемогущий Тор», «Трансморферы» или «Сокровище да Винчи».

Теперь, когда мы разобрались в истории взлета и падения классического американского трэша, легко понять, почему «Мачете убивает» было снято так, как оно было снято, а не в подлинной традиции 1970-х. Родригес мог бы снять в фильме не звезд, а первых встречных, как это было в трэше. Но как продать кино без звезд на международном рынке, без которого сейчас в Голливуде никуда? Родригес мог бы снять фильм за несколько дней и за пять баксов, а не за месяц и 20 миллионов долларов. Но как бы такое кино смотрелось в сравнении не то что с экшен-блокбастерами, но даже с нынешним агрессивным телевидением? Наконец, Родригес мог бы предложить публике «новое, уникальное, сенсационное кино» в жанре «мекс-плуатация», а не продолжение приключений Мачете. Однако сиквелы сейчас зарабатывают лучше, чем оригинальное кино, и режиссер, которому надо кормить большую семью, не может это игнорировать.

Впрочем, назвать все это нарушением принципов трэша было бы абсурдно. Трэш на то и трэш, что у него всегда был лишь один принцип: снимать то, на чем можно заработать. Америка изменилась, и трэш изменился вместе с ней. Ничего личного – только бизнес.