Памяти Моники Витти: Красная пустыня женственности

В истории кинематографа неоднократно воплощался в жизнь миф о Пигмалионе. Мужчины-режиссеры с помощью кинокамеры рождали на свет образы женщин, в которых сами влюблялись без остатка и влюбляли весь мир. Микеланджело Антониони смотрел на Монику Витти как на статую эпохи Возрождения. В этой веселой эстрадной певице, которая обожала театр, где играла Брехта и Ионеско, режиссер разглядел линии и оттенки всей послевоенной эпохи. Антониони выковал из Витти образ «нелюбви», тоски поколения по чувственности. В этом, пожалуй, выразилось и внутреннее противоречие самого режиссера — он так и не смог полюбить Монику до конца. Она всегда ускользала от него, пряталась, исчезала. И пресловутая «некоммуникабельность», как называли критики основную тему его картин, была выражением вечной погони Антониони за своей Галатеей.

Инопланетность и отчужденность

Моника Витти в роли Клаудии на кадре из фильма «Приключение»

Она явилась миру в «Приключении» (1960) — первом фильме трилогии «некоммуникабельности», в котором нет выражения ни единого чувства, ни единого мотива. Женщина пропала, а ее возлюбленный забывает об этом, находит другую, потом сам как будто испаряется изнутри. Витти предстает здесь в облике, который прославит ее на века. Посреди пустынных скал у воды ветер раздувает светлые волосы. Безлюдный пейзаж отражает внутреннее состояние. Ее героиня рассредоточена, застенчива, кажется, взгляд ее ни на чем не может сфокусироваться. Она закрыта, печальна, сексуальна и хочет чего-то, наверное, любви.

Детективная линия «Приключения» о поиске пропавшей женщины постепенно растворяется в меланхолии персонажей, не способных испытывать эмпатию и желание. Все происходит автоматически, и смерть человека замыливается, герои отмахиваются от нее, отворачиваются. Зритель так и не узнает о судьбе пропавшей Анны, потому что ее уход не важен, поиски тщетны, жизнь в миг пролетает, и ничего не остается.

До «Приключения» Витти пела любовные песни на сцене, играла в театре, красовалась в легких комедиях в облике смешливых девушек. Антониони увидел в ней смятение поколения, он говорил, что Витти как будто не принадлежала ничему в этом мире и пришла из ниоткуда. И правда, не было в ней типичной итальянской красоты, как у Софи Лорен или Джины Лоллобриджиды. Внешность Витти была европейской, но при желании можно было увидеть в ней кого угодно. Эта универсальность соседствовала с непознаваемостью ее героинь.

Моника Витти в роли Валентины на кадре из фильма «Ночь»

Та самая «некоммуникабельность», которую она показала в фильмах Антониони, рождалась из непостижимости ее мотивов на экране. В «Ночи» (1961) ветреная девушка из высшего общества, пресыщенная и пустая на первый взгляд, по ночам записывает на магнитофон шумы природы. В звуках дождя она находит что-то подлинное, чего нет в ее жизни, нет в отношениях с бесчисленными мужчинами. Валентина в «Ночи» романтична и даже поэтична, внутри нее живет большой талант, воля к творчеству. Однако безжизненность среды, апатия и усталость от праздника и довольства заставляют эти внутренние порывы исчезнуть, как исчезла девушка Анна в «Приключении».

Моника Витти в роли Виттории на кадре из фильма «Затмение»

Омертвение чувств Витти показала в своей растерянной героине Виттории из «Затмения» (1962). Пустой и почти случайный поцелуй с амбициозным и дьявольски красивым маклером, сыгранным Аленом Делоном, не похож ни на флирт, ни на игру. Он срывается с губ, но ничего не происходит. Героев вроде бы тянет друг к другу какая-то сила, но ничего не рождается, они так и бродят вокруг. Затихла фондовая биржа, все уставились на табло, сейчас полетят проценты прибыли. Посреди одержимых голов смотрят друг на друга Делон и Витти в ожидании потока чувств, оргазма. А затем расходятся с пустыми сердцами, с той же апатией и инерцией, что движет воду в канализации, мусор на ветру.

Моника Витти в роли Джулианы на кадре из фильма «Красная пустыня»

В «Красной пустыне» (1964) — эпилоге о «некоммуникабельности» — в центре внимания оказывается женская чувственность на фоне индустриального пейзажа. По мнению Антониони, подлинное в человеке кроется в его страсти, жажде слиться с другим и тем самым проявить себя — свои душевные и телесные качества. Режиссер констатирует распад человечности в современном мире, люди гибнут от невозможности открыться, почувствовать.

Об этом тотальном одиночестве женщины финальный монолог Моники Витти в «Красной пустыне». В нем выражается вся творческая мощь актрисы и ее образа, смятение персонажа, который выковывал из нее Антониони все четыре фильма. Жизнь идет своим чередом, муж и ребенок Джуллианы, кажется, вполне счастливы, друзья вокруг выпивают и шутят, танцуют, а город растет и ширится. Но девушка переживает колоссальную депрессию от ощущения неестественности мира, выраженной в ржавых железных пароходах, дымящихся трубах заводов, лицах грязных моряков, смотрящих на Джуллиану как на привидение. Витти сыграла истерию феминности, зажатую и невыраженную.

Другая чувственность

После фильмов Антониони Витти играла у других мастеров — у Джозефа Лоузи в «Модести Блейз» (1966), у Миклоша Янчо в «Пацифистке» (1970), у Луиса Бунюэля в «Призраке свободы» (1974).

Режиссеры продолжали эксплуатировать ее потусторонний образ, ее отстраненность и непостижимость. Сама же Витти при первой же возможности возвращалась к «легким жанрам», где чувствовала себя прекрасно и могла быть самой собой.

В комедиях и мелодрамах она, кажется, пыталась доказать, что все то, что, по мнению Антониони, уже мертво в современном человеке, все-таки существует: любовь, секс, страсти и воля к жизни. Витти искала другой образ, использовала свою холодную и отчужденную красоту как инструмент комедийный.

Моника Витти в роли Ассунты на кадре из фильма «Девушка с пистолетом»

Пожалуй, самым заметным и ярким ее фильмом не у Антониони была лента классика итальянской комедии Марио Моничелли «Девушка с пистолетом» (1968). Фильм рассказывал о молодой сицилийке, которой родные вручили револьвер, чтобы та отправилась на поиски неверного мужа и пристрелила его, как того требует обычай. Витти сыграла смешную неряху, у которой все выпадает из рук, и она, конечно, не желает смерти бывшему возлюбленному, но давление общества и родственников подталкивает ее идти по следу. Социальная сатира об архаичных нравах сицилийцев приобрела новые оттенки благодаря таланту ведущей актрисы. Витти прекрасно умела играть растерянность психологическую, экзистенциальную, но здесь она перевоплотилась в героиню, которая не совпадает с миром просто по своей нелепости.

Моника Витти в роли Тины на кадре из фильма «Дозор любви приходит ровно в полночь»

Вторым амплуа в «неантониониевском» творчестве Моники Витти была сексуальная блондинка. В ее карьере было немало откровенных образов хищных женщин. Отчасти автопародией являлся фильм «Дозор любви приходит ровно в полночь» (1975). В нем холодная аристократка в исполнении Клаудии Кардинале устало взирает на своего мужа и не верит, что чувства и страсть еще существуют. Вскоре она становится свидетельницей бурной истории любви Тино и Джины, в которой замешаны бесчисленные измены, скандалы и даже убийство. Витти играет здесь истеричную даму, чьи любовные чувства льются через край. Прямая противоположность ее героиням у Антониони. Столь же несдержанной и гротескной актриса была у Роже Вадима в абсурдной кинопьесе «Замок в Швеции» (1963) и картинах более низкого пошиба: «Спасите, она меня любит!» (1977) и «Дикие постели» (1979).

Витти отразила на экране «другую» чувственность, ее роли были своеобразным ответом антониониевскому циклу. Она не хотела видеть себя вечной героиней «Красной пустыни» и, в отличие от нее, жаждала проявить внутреннюю потребность в любви, глупости и эксцентрике. Однако в большинстве своих комедийных ролей она продолжает смотреться чужой и неорганичной. Витти оставалась инопланетянкой.

***

Конечно, Моника Витти сохранилась в сознании публики героиней «некоммуникабельности», и ни одна ее картина (за исключением «Призрака свободы») не достигла художественной высоты работ Антониони. Но и сам режиссер после расставания с музой путешествовал по Англии («Фотоувеличение») и Америке («Забриски поинт») в поисках то ли другой такой женщины, то ли самого себя без нее.
Они вновь встретились в 1980 году на съемках «Тайны Обервальда», крайне неудачной экранизации Жана Кокто. Фильм, впрочем, точно передает ощущение встречи двух бывших возлюбленных после многих лет разлуки. Витти плывет по экрану словно призрачная фигура, за которой наблюдает режиссер, но как будто не видит. Камера проходит по ней, но не находит былых ракурсов, не фокусируется на той неуловимой красоте актрисы, с которой она погружалась на дно тоски и меланхолии в 1960-е годы.

Моника Витти и Микеланджело Антониони

В поздние годы жизни, когда карьера уже подошла к концу из-за болезни Альцгеймера, Моника Витти признавалась, что всем на свете обязана Антониони. Воспоминания о работе и любви с ним грели ее до конца дней, она видела их самыми важными и счастливыми в своей жизни. Витти пережила на 15 лет своего Пигмалиона, однако не стала навсегда лишь его Галатеей. Нездешность актрисы не позволяла ей застрять в одном-единственном облике, даже если этот образ въелся в саму ткань истории киноискусства.