Рецензия на фильм «Дело «Мальдорор»» — детектив, который больно смотреть

Неизбежно, закономерно, «за» и «вопреки», трукраймы дробятся на два подхода к адаптации реальных трагедий — жанровый (или скорее даже развлекательный) и болезненно-рефлексирующий, кино как еще один повод обратиться к травмам прошлого. Поп-культура тиражирует народные прозвища серийных убийц и вымывает из общественной памяти имена их жертв и полицейских, которые остановили поток насилия. Но всегда остается место для настоящих воспоминаний об убийстве — шрамов на теле населенных пунктов, где однажды соседи перестали оставлять двери открытыми на ночь.

«Шарлеруа» — шахтерский городок в Бельгии, где обрели дом и итальянцы из рабочего класса. В 90-х беды ждали скорее от низких зарплат и неработающий бюрократической системы, но пострадали как всегда самые беззащитные — несовершеннолетние дети, которые были похищены по дороге из школы. С реальной трагедией лицом к лицу сталкивается персонаж вымышленный: Поль Шартье (Антони Бажон) — румяный юноша с идеалистическим взглядом на мир — поступает на службу в полицию, не боится бумажной работы и косых взглядов коллег, которым контора уже опостылела. Но у кабинетных рапортов не всегда хватает сил тягаться с осязаемым злом.

В контексте прочих трукраймов может показаться, что «Дело "Мальдорор"» как интригующий детектив проваливается сразу. Личность и род деятельности насильника, педофила и убийцы обозначается чуть ли не в первой цене, но на пути буквы законы встает полицейская реформа, которая вместо объединения различных департаментов еще сильнее раздробила коллег с общей целью. Начальники кабинетных войск держатся за насиженные места и гарантированные пенсии с геройскими почестями за выслугу лет. А потому «Мальдорор» — не масштабная операция и штурм логова убийцы, а двое полицейских занятых активностью исключительно наблюдательной и их руководитель, который ждет отчета.

При сухости и даже строгости сюжетных виражей Фабрис Дю Вельц не стремится бумажную волокиту преподнести как эстетский процедурал (можете считать, что это камень в огород Дэвида Финчера). Фестивальный режиссер, известный по кропотливым поискам истоков зла («Поклонение», «Аллилуйя») и завораживающей киногении ужаса в этот раз отказывает себе в излишней нарядности и кинематографическом смаковании самых неприглядных черт антигуманизма. «Мальдорор» — грязное и даже неопрятное процедурное кино, которое показывает сколько бумаг и одобрений начальников отделяют служителей порядка от той самой справедливости. Смириться со слепотой системы Поль и не может: в поисках пропавших девочек он забывает о том, что его жена (Альба Гайя Крагеде Беллуджи) вот-вот и сама родит дочку, не говоря уже о том, что он должен стать отцом в мире, где никого не может защитить даже в полицейской форме.

Яростная и даже одержимая погоня (у Фабриса Дю Вельца, что ни фильм, то про одержимость) за гуманизмом постепенно то ли разрушает, то ли преобразует до неузнаваемости личность и облик добродушного и влюбленного по уши юноши. Детектив Шартье — фигура вымышленная и тем удивительнее, что он настолько не похож на уставших копов, которые ведут самые безнадежные дела на больших и малых экранах: он — мамина радость с ясными глазами, а не нуарный забулдыга в плаще. И все же в собирательном портрете проступают черты реальных полицейских, которые пытались найти похищенных девочек в 90-х годах.

Брак документальной точности и художественных домыслов в фильме случился не то, чтобы по любви, пусть и по расчету, но с большим уважением и пиететом. Описание жутких событий, по мотивам которых и был написан сценарий можно прочесть, но как и в случае оптики картины, нет желания уделять маньяку внимание в тексте. Скупость киноязыка кристаллизует болезненность ужаса не только в масштабах городка, но и всей страны. Может даже показаться, что вместо фестивальной картины (премьера прошла в Венеции) вы оказались на просмотре телесериала из конца 90-х, пусть даже «Улицы разбитых фонарей», чем не пример жанра? Но поразительным образом нарочито экономная манера, камера из-за плеча и перестрелки с хореографией приближенной к простоте исполнения, а не кинематографическим пируэтам, бьют куда больнее, чем фактурный свет за силуэтом хладнокровного душегуба. Так или иначе референсы узнаваемы — и «Воспоминания об убийстве» Пон Джун Хо с поединком макулатуры и здравого смысла, куда ближе по духу чем «Зодиак», несмотря на сюжетные сходства. Тем удивительнее при общем уровне безнадеги, беспомощности и безразличия, что Фабрис Дю Вельц, выводя смертный разговор системе, все же помнит о всеобъемлющей силе кино. Жанр не приходит на помощь, терзая громкими криками и фактурными сценами убийств (неотъемлемыми составными частями триллера). Но именно кино дарит надежду или хотя бы иллюзию справедливости: ведь еще один ориентир — «Однажды… в Голливуде», а значит в отличии от полиции, у кинематографа есть сила спасать даже тех, кого спасти однажды не удалось.