Сценарист, становящийся режиссером, – отнюдь не уникальное явление; можно вспомнить Геннадия Шпаликова с его «Долгой счастливой жизнью» или же, напротив, Чарли Кауфмана, самого модного на данный момент голливудского сценариста, который сейчас снимает свой собственный фильм. И все же мало кто ожидал, что в режиссера превратится сросшийся в общественном сознании с Вадимом Абдрашитовым Александр Миндадзе, по чьим сценариям один из последних классиков советского кинематографа поставил все свои фильмы. Тем не менее: Абдрашитов замолчал после «Магнитных бурь» четырехлетней давности, а Миндадзе, к всеобщему удивлению, только что снял совершенно самостоятельный «Отрыв» (2007), который взяли на престижную Неделю критиков ныне проходящего Венецианского фестиваля.

«Отрыв» на первый взгляд остросоциален: речь здесь об авиакатастрофе и о родственниках погибших, которые пытаются выяснить причины аварии, найти виновников и с ними разобраться. Впрочем, заимствованный будто бы из газет сюжет – не более чем коробочка для какого-то более важного, отчасти даже метафорического содержимого. В этом смысле Миндадзе продолжает то, что он делал столько лет вместе с Абдрашитовым: внешняя социалка у них на поверку всегда оказывалась далеко не самой существенной частью фильма. Миндадзе выстраивает картину нелинейно, перемещая постепенно раскрывающихся персонажей по истории самым хитроумным образом, мало-помалу, исподволь организуя хаос, обустраивая пресловутую точку сборки в самом финале.

Впрочем, дело даже не в этом: режиссер-дебютант, да еще и пришедший вроде бы из совершенно иной кинематографической эпохи, как выяснилось, обладает невиданной у нас нынче эстетической и интеллектуальной смелостью. В «Отрыве» нет ни одного проверенного экраном актера – это притом, что столь интересных лиц наш кинематограф не видел уже давно. А главное – Миндадзе отнюдь не пытается свести счеты с российской современностью, которая никак, вот уже сколько лет, не желает пролезать на экран. Рассказанная им история могла бы произойти в любой другой точке земного шара; герои Миндадзе не занимаются навязчивой демонстрацией своего отношения к реальности, они просто в ней живут. Похоже, именно поэтому «Отрыв» парадоксальным образом не позволяет усомниться в своей современности: действительность здесь – чуть ли не впервые в постсоветском кино – не пытается быть, она обретает очертания на наших глазах. И именно поэтому «Отрыв» оказывается совершенно европейским – в лучшем смысле и безо всяких скидок – фильмом. Фильмом, который вырос из советской, по-прежнему, как выяснилось, плодотворной традиции. «Эксперту» Александр Миндадзе рассказал о кинолитературе, молодых сценаристах и о том, как в идеале должен выглядеть российский кинематограф.

-- Вопрос, наверное, банальный, но обойтись без него сложно: почему вы занялись режиссурой?

-- Режиссура и драматургия, конечно, разные вещи, но все-таки не очень далекие друг от друга. Если говорить серьезно, я всегда писал сценарии как киноповести, как кинолитературу и всегда при этом видел у себя в голове экран. «Отрыв» я практически снял в процессе сочинения. Но с ним все-таки особая история – мне показалось, что именно этот замысел, именно эта конструкция, с постфактумным построением, с экспозицией, запрятанной в финал, довольно сложна для интерпретации другим человеком. Я не очень понимал, насколько она может быть интересна другому режиссеру, будет ли он расшифровывать мой сугубо субъективный шифр. Мне показалось, что я просто обязан сделать это сам. А вообще-то, никаких режиссерских амбиций у меня не было и нет. Мне совершенно не хочется быть просто постановщиком, мне было бы неинтересно снимать что-то чужое.

-- Насколько я знаю, вы специально искали для своего фильма неизвестных актеров.

-- Мне показалось, что эту историю должны исполнять неизвестные лица – просто по той причине, что здесь будет вреден тот контрапункт, который может невольно возникнуть, когда человек приносит с собой шлейф того, что он уже наиграл. Сыгранные им когда-то роли вступили бы в некоторое взаимодействие с моим сюжетом, внесли бы свой собственный смысл, который я совершенно не хотел учитывать. Так что я нашел профессиональных, известных театральных актеров, которые в кино снимались в первый раз.

-- В вашем фильме очень мало примет действительности – такое ощущение, что он мог бы быть снят в любом месте, в любом пространстве.

-- В этом смысле мой подход не изменился. Мы с Абдрашитовым никогда не говорили о жизни прямо, мы пытались сделать так, чтобы в истории раскрывались какие-то более значительные объемы реальности. В таком подходе, в общем-то, и было преимущество старого отечественного кино – оно искало подтекстовые, опосредованные связи, это позволяло говорить о чем-то большем. Надо было только пройти рифы, обмануть людей, которые были твоими же товарищами. Ты должен был согласиться с их требованиями, объявить, что ты делаешь все, как положено. Тогда они не замечали, что ты делаешь нечто другое. А ты в свою очередь замечал, что они не замечают.

Если ты в этом сговоре участвовал успешно, ты получал деньги – по сути, ничьи деньги, Госкино ведь занималось меценатством. Вот, например, когда мы сдавали сценарий «Плюмбума», мы морочили голову начальству, будто бы мы хотим рассказать про человека, который делает жизнь лучше, про такого практически Павлика Морозова. При этом на самом деле мы ориентировались скорее на «Жестяной барабан» /Blechtrommel, Die/ (1979) Шлендорффа.

Исчезновение бензинового пятна

-- Вы пришли в кино на излете советской традиции. Интересно, было ощущение, что кино вот-вот изменится, причем кардинально?

-- С одной стороны, никакого четко выраженного, умозрительного ожидания – вот-вот поменяются, например, пластика, темпоритм и так далее – не было. Но если говорить о нас с Абдрашитовым, видимо, мы все-таки что-то предчувствовали, потому что целенаправленно шли к усилению условности. «Парад планет», например, по своей эстетике сейчас не кажется чем-то особенным – но тогда, в 1984−м, он произвел довольно дикое впечатление.

-- Не то что дикое, но уж неожиданное это точно.

-- Ну да. Равно как и «Плюмбум», да и «Слуга». «Магнитные бури» – уже совсем условная картина, с коротким, ритмическим, полувыраженным диалогом, которая вызвала немало непонимания.

-- Если представить себе условную ситуацию – что советская власть не кончилась, наш кинематограф развивался естественным путем, без капиталистических потрясений, – как бы тогда, по-вашему, он сейчас выглядел?

-- Все равно бы кино менялось. В нем бы утончались внутренние связи, появлялись новые визуальные возможности. Становились бы сложнее опосредованные связи между реальностью и искусством, когда человек говорит одно, а мы понимаем другое. Я даже уверен – для искусства, в особенности для киноискусства, где взгляд означает больше, чем слово, это была бы очень плодотворная стезя. Ни в коем случае не хочу сказать, что мне по душе тогдашние времена, но наши фильмы, если бы все шло без потрясений, были бы глубже, чем сейчас, тоньше и точнее по форме. Сейчас, уйдя из внутреннего повествования во внешнее, мы утратили сильные традиции нашего искусства, где все крылось в подтексте, в глубине. Это неудивительно – взаимоотношения товар-деньги-товар приводят к стандартизации продуктов, к обращению не вглубь человека, а к другим, к потребителю, который, в общем, пришел в кинотеатр не печалиться, а получать заранее оговоренный набор услуг. Другое дело, что мейнстрим бывает разного качества. У нас я пока что не видел коммерческих картин, которые являлись бы произведением искусства.

-- Сохранилась ли сейчас связь с традицией? Или все у нас начинается заново?

-- Мне самому это не очень понятно. Если говорить о вещах, которые серьезно и принципиально изменились, – перестали быть актуальными вопросы «что делать – как жить – как быть» или размышления о взаимоотношениях индивида и общества. Эти проблемы ушли вместе с эпохой. Почему – я не знаю. Я это впервые уловил в реакции на фильм «Магнитные бури». Мы с Абдрашитовым сделали достаточно разумную картину, с внятной историей – жил-был вот такой человек, ходил драться, была у него жена, было острое к ней чувство. Одним словом, такой маленький человек со своими проблемами, вечный предмет всеобщего гуманизма. И вдруг я почувствовал, что очень многим это перестало быть интересно, они даже недоумевали: зачем нам знать про этого вот парня, пусть он без нас дерется и любит жену.

Вместе с жизнью происходит какая-то мутация, и эти вопросы – маленький человек, что делать – как быть, какие-то традиционные даже не сюжеты, а смысловые построения, – они для очень многих людей перестали быть актуальными. Может быть, потому, что перестала как класс, как прослойка существовать интеллигенция, которая, конечно, была бензиновым пятном на Москве-реке, но все-таки была. Теперь, как и во всем мире, у нас нет такой прослойки, есть лишь отдельные интеллектуалы. С другой стороны, может быть, все и не так, и человек потребляющий – он всегда прав, он хочет просто жить. Разве кино важнее, чем спокойная и счастливая жизнь?

-- Может быть, не в интеллигенции дело все-таки? Истории о маленьком человеке присутствуют и в американском, и в европейском жанровом кино, даже в ужастиках. Например, фильм «Сияние» /Shining, The/ (1980) – тоже история о маленьком человеке. Что до вопросов «как быть?» и «что делать?» – сейчас они, казалось бы, стоят гораздо острее, чем, допустим, в 70−е. При этом реальность не проникает в кино.

-- Да, и это наша вина. Вина в утрате вкуса к жизни, в невостребованности сюжетов, близких человеку, – говоря банальными фразами из советского прошлого. У нас сейчас вообще нет картин о людях. Есть картины о ситуациях или даже о неких векторах – вектор успеха, вектор богатства, любовный вектор. А о человеке, обращенном к человеку – этак по-вампиловски, – такого нет.

Я думаю, здесь мяч на нашем поле, на поле людей кино, которые должны что-то с этим сделать. Перестать вырабатывать поддельную реальность, иллюзию жизни. При социализме требовали изображать жизнь не как она есть, а как она должна быть. Вот и сейчас наступил в этом смысле своеобразный соцреализм – когда показывают только то, чем не побрезгует потребитель.

Исповеди и лесенка

-- Вы сталкиваетесь с молодыми сценаристами?

-- Не сталкиваюсь – по многим причинам. Прежде всего хочется что-то делать самому – это первое. Но главное – другое. У молодого человека сейчас очень много работы, очень много возможностей применить даже не умения, даже не способности, а просто трудолюбие. Все включены в работу. Банально не хватает людей, которые могут расписывать сериалы. Нынешний первокурсник – это не тот твой нищий сосед по общаге, которому Габрилович говорил, что надо писать исповеди. Сейчас это молодой, по-своему очаровательный человек, который вместо этой гипотетической исповеди кормит себя и свою семью, участвуя в работе на кинофабрике.

В этом смысле жизнь очень изменилась, пишущие люди очень востребованы, они легко могут зарабатывать, большой спрос на людей, которые умеют хоть как-то соединять сюжетные линии. Другое дело, что потом от этих людей трудно ждать откровений. Расцвет отечественной кинолитературы позади. Сейчас трудно себе представить, что когда-то в Доме кино каждый четверг собирались кинодраматурги, уже немолодые люди – Лунгин, Фрид, Дунский, Гребнев, Рязанцева. Кто-нибудь молодой читал им свой сценарий, а все эти мэтры слушали его и обсуждали. Я там тоже бывал, совсем молодым человеком. Ничего такого сейчас нет. Нет и иллюзий. Наша авторская сценарная школа умерла. Паровоз поменяли на тепловоз – ну что поделать, жизнь такая, прогресс. Мы писали сценарии прозой – теперь их пишут, как во всем мире, «лесенкой». Что ж, это тоже можно хорошо делать.

-- А как на советский кинематограф влияли традиции именно кинолитературы? Как это сказывалось на режиссуре?

-- По-моему, от кинолитературы была большая польза. Мощная ремарочная часть в киноповести очень помогала толковому, умному режиссеру и актерам, которые в результате узнавали о своих персонажах гораздо больше. Опять вынужден сослаться на свой фильм: если, например, переписать «Парад планет», глядя на экран – были такие задания на сценарном, – то получалось прозаическое произведение: «Они шли, каждый думал о своем, они постепенно возвращались в прежнюю жизнь, один побежал…»

Такого рода кинолитература напрямую взаимодействовала с экраном – и в тех случаях, когда режиссер умел и хотел этим пользоваться, неутилитарные излишества ремарок были ему только в помощь. Кино – искусство визуальное. Можно, конечно, написать: «Он посмотрел на нее, а она на него», но если написать больше, описать их взгляды, движения глаз, прописать вдобавок еще и атмосферу – союз текста с актером станет прочнее.

-- У нас не просто атмосферу не прописывают – такое ощущение, что исчезла возможность придумывания оригинальных историй. Молодые сценаристы, похоже, не умеют создавать реальность, могут только тиражировать ее готовый образ.

-- У нас не та ситуация, что в Лос-Анджелесе, где у каждого таксиста есть свой сценарий – потому что если его лотерейный билет выиграет, то выиграет миллион. Сценарист – сейчас у нас это профессия, может быть, и не аутсайдерская, но несколько потерявшая престиж. Раньше штучные люди писали штучные сценарии, когда-то сценарист вообще ставился в титрах первым, а сейчас писание сценариев превратилось в поточное, безличное дело. В договорах с автором указано, что он не будет возражать, если другие люди будут переписывать его сценарий. А потом ему даже не сообщают про переделки.

-- Как по-вашему, в хорошем варианте развития российское кино станет частью общеевропейского или сможет сохранить что-то свое?

-- Хотелось бы сохранить. Хотя европейское кино космополитично, европейские сюжеты очень часто легко переносятся на нашу почву. Конечно, у нас есть своеобразие, его не может не быть в стране с такой историей, с такими утратами. Исторический опыт не может не быть подтекстом в искусстве. Так не бывает – жили-жили, а потом об этом забыли. Кино должны делать люди отсюда, из своей страны, из своего прошлого, помнящие страшный XX век, но ориентированные на современное изложение, – вот как в идеале должно быть. У нас на самом деле очень много сюжетов. Вопрос только в том, чтобы эти сюжеты были интересны – и даже не продюсерам или зрителям, а в первую очередь самим авторам.