Наверх
Фильмы 2017 Человек-паук: Возвращение домой Планета обезьян: Война Блокбастер Черная вода Ужас Амитивилля: Пробуждение Дюнкерк Взрывная блондинка Темная башня
Семейный бизнес.
12 актерских династий, снимающихся более полувека
Самые ожидаемые фильмы июля 2014 года.
Горячая десятка. Ожидаемые фильмы июля 2014 года
Впадаем в детство.
12 детских фильмов, которые любят взрослые
Самые многообещающие фильмы сентября 2015 года.
Ожидаемые фильмы сентября 2015 года
Хорошими делами прославиться можно!
17 звезд кино, занимающихся благотворительностью

Все, что вы хотели знать о «Дау». Часть 1

Как байопик о великом физике Ландау превратился в парк советского периода

В США режиссер редко имеет полный контроль над своими фильмами. В процесс вмешивается студия, вмешиваются инвесторы, вмешиваются разнообразные гильдии… Но Илье Хржановскому удалось воплотить мечту любого постановщика: он построил свой киномир на стыке сна, игры и реальности, в котором был полноценным хозяином в течение нескольких лет. Этот странный проект изменил в итоге и его, и сотни людей, пропущенных через горнило «Дау». За время производства то, что задумывалось как экранизация книги о Льве Ландау, успело пройти через стадии фильма, реалити-шоу, парка развлечений, социального эксперимента и машины времени, разросшись до целой вселенной… и не подарив зрителям за 12 лет ни единой секунды готового видеоматериала. Что же случилось с самым большим российским кинопроектом в истории?

Предуведомление

Считается, что «Дау» – «фильм о жизни гениального физика и прародителя ядерной бомбы, лауреата Нобелевской премии Льва Ландау, снятый по сценарию писателя Владимира Сорокина, в основу которого легли мемуары жены Ландау Конкордии Терентьевны Дробанцевой». Но если копнуть информационный грунт, растереть на ладони и наставить на него микроскоп, то все оказывается не совсем так. И местами даже совсем не так.

За то десятилетие с лишним, что проект находится в производстве, крайне неохотно делясь новостями с журналистами, данные о нем подпитываются в основном закулисными сплетнями и слухами, в которых не так-то просто разобраться. Вместе с тем кусочков мозаики набралось уже столько, что из них можно соткать некую картину – и мы попытаемся это сделать. Нам, правда, придется временами обращаться к не совсем надежным источникам (таковыми можно считать как симпатизантов проекта, наслаждавшихся его светлыми сторонами, так и тех, кто покинул его с горькими мыслями). Но уж коль «Дау» успел стать легендой задолго до релиза, то и история его имеет право быть похожей на легенду – такую легенду, в которой смешались правда и домыслы, похвалы и обиды. «Мне бы хотелось построить фильм по принципу "Расёмона": взгляд на одну личность с различных точек зрения», – говорил постановщик «Дау» о своем проекте. Пускай таким будет и наш материал. 

К этой истории не так-то просто подступиться, поскольку начало ее уже всеми забыто, а конца у нее нет. Не будем оригинальны – начнем с начала.

Детство, юность, «Остановка»

Сегодня многие люди склонны считать режиссера Илью Хржановского кем-то вроде мини-фюрера. Однако внешне он на карикатурного диктатора ничуть не похож: симпатичный парень в несколько старомодных очках, с аккуратной прической. «Смесь Чикатило с Гарри Поттером», – шутит «Комсомольская правда».

Илья Хржановский

Илья Хржановский

В детстве Илья, сын режиссера-мультипликатора Андрея Хржановского, мечтал, по его словам, стать маршалом. Или художником, как дед. Творческая атмосфера в семье не могла не влиять на мальчика. «Я был поздним ребенком, в основном общался с друзьями моих родителей, – рассказывал Илья. – Это отразилось на моем характере». Для художников после развала СССР открылись особые возможности, поэтому в 1992-1993 гг. Илья жил в Германии, где учился на факультете живописи в Боннской академии художеств. Потом ему стало скучно, и Илья вернулся в Россию. «Я учился в Германии и мог там снимать фильмы, – вспоминал он. – Но вернулся я абсолютно осознанно… Мне показалось, что здесь сейчас интереснее, что здесь все более заряжено… И действительно, в 1993 году Россия была интереснее Европы».

Отучившись на режиссерском факультете ВГИКа под началом Марлена Хуциева, Хржановский поставил в 1997 году театральный спектакль «То, что чувствую». Годом позже он снял свой первый фильм – короткометражную «Остановку», сделанную совместно с Артемом Михалковым. Сюжет 11-минутного фильма посвящен старинным часам, которыми дедушка дает поиграть внуку. Идиллия разрушается ретроспективой: во флешбэке становится ясно, что дедушка – не хозяин часов, а бандит, грабитель-революционер, отобравший их у истинного хозяина.

Как можно заметить, уже тогда Илья относился к советскому мифу, прошитому насилием, без особого пиетета – эту тему он впоследствии будет неоднократно затрагивать в своих интервью, пытаясь объяснить идею «Дау».

«4»

В 2004 году вышел его первый полный метр – «4» по сценарию Владимира Сорокина, с которым дебютанта познакомил режиссер Борис Юхананов.

Сорокин – без сомнения, такой же подходящий Хржановскому автор, каким был композитор Зацепин для Гайдая. В те годы писатель еще не успел выпустить свой знаменитый роман «День опричника», в котором иронически «воспел» русскую репрессивную машину (вроде бы царскую, а на самом деле – понятно какую), но даже в его прошлых работах темные стороны советской жизни бичевались беспощадно.

Диссидентская подложка сорокинских книг – в особенности фантастического «Голубого сала» – вызвала ряд больших скандалов и едва не довела автора до скамьи подсудимых (по мнению Владимира, беду отвернуло своевременное присуждение ему крупной зарубежной премии: наказывать звезду мировой литературы за ее творчество было бы неудобно для имиджа страны). По иронии судьбы эта же скандальная слава привлекла к нему внимание масс и создала моду на Сорокина, превратив известного лишь узкому кругу ценителей автора в одного из главных, если не самого главного современного русского писателя. Последний, правда, и сегодня утверждает, что ничего такого не планировал и не хотел – талант талантом, но живым классиком его сделала цепочка случайностей.

Фильм Хржановского «4» вызвал не меньший скандал, чем «Голубое сало», – правда, к этому скандалу Сорокин имел уже мало отношения. Сценарист не особенно управлял процессом: достаточно сказать, что садился он писать короткометражную историю, а у Хржановского она в итоге разрослась до 128 минут.

Сюжет «4» отправлял городскую жительницу в мордовскую деревню на похороны сестры. Хржановский отправился в такую деревню, где остались, кажется, одни старухи. И прожил с этими старухами целый месяц, пока те не перестали пугаться камер и не приняли киногруппу в свою компанию. Так родился не предусмотренный сценарием эпизод пьяного застолья: в какой-то момент хватившие лишку бабушки разделись и стали хватать друг друга за голые груди – такое у них бытовало развлечение. Илья уверяет, что не уговаривал их делать ничего подобного: «Это была их инициатива! Они стали пить, потом сказали: “Вы не против, если мы разденемся? Мы так делаем, когда выпьем”. За время работы мы перешли с ними к приятельским отношениям: ведь фильм снимался неимоверно долго, так что я подружился с ними».

Учитывая мрачный антураж картины – грязь, проститутки, похороны, тюрьма, бессмысленные смерти персонажей, зарезанные свиньи, – получилось, как в песне группы «Кровосток»: «Города – это п…ц, страшнее только деревни». И это Хржановский еще уверял, что «вырезал очень много жесткого материала».

Снимавшийся 4 года фильм нахватал чуть ли не сотню призов на международных фестивалях, но был весьма прохладно принят дома: его ругали за очернение действительности, долго не выдавали прокатное удостоверение, требуя урезать и выбросить мат (и вряд ли бы выдали, если бы не международная слава – здесь снова вспоминается Сорокин), а в итоге в ограниченном домашнем прокате фильм промелькнул почти никем не замеченным.

 

Но дело было сделано: дебютант с ходу заявил о себе как об амбициозном и бескомпромиссном молодом режиссере (недаром «Золотой кактус» Роттердамского кинофестиваля ему был вручен с формулировкой «за художественную бескомпромиссность»). О «4» написали даже такие издания, как New York Times и Boston Globe. А один польский кинокритик выразил общий шок словами: «Да, мне знаком этот пейзаж. В восточной Польше такое тоже бывает. Но как же он заставил старух играть то, что они играют?»

Старухи же, по словам Ильи, ничего в тот момент и не играли. Просто он умел ждать и присматривался. Позднее ему это долгое дыхание еще пригодится.

На подступах к «Дау»

После «4» у Хржановского было несколько идей о том, чем заняться дальше. «У меня есть три разных проекта, – рассказывал он в 2005-м. – Один – это современная версия “Шагреневой кожи” Бальзака… Другой проект – про академика Ландау по мотивам потрясающей книги его жены Коры… Еще один проект по мотивам “Райского сада” Хемингуэя, романа, который он писал всю жизнь».

В итоге байопик Ландау перевесил, и в том же году Илья сел с Сорокиным писать сценарий. После столь громкого дебюта он мог бы выбрать любого другого сценариста, но не счел нужным: «Сорокин производит литературный наркотик, он сам об этом многажды говорил. До какого-то момента идет нормальное повествование. Потом вдруг невидимый переход, неслышный щелчок вроде прихода, и — ап! — вы в другом мире. Попер сюрреализм. Этого перехода иногда просто не видно. На таком приеме у него построено большинство текстов. Мне показалось интересно это делать в кино. И потом, те, кто делает кино по его сценариям, в конечном счете получают возможность высказаться о себе. Думаю, “4” получилось потому, что Сорокин подарил мне шанс сделать очень “мой” фильм. Поэтому “Дау” мы тоже писали вместе».

 

Сорокину «4» поначалу не понравился настолько, что он подчеркнуто называл его «фильмом Хржановского». Но потом «распробовал» результат и включился в работу над «Дау» (Дау – так называли академика Ландау старые друзья). Впрочем, «потрясающая» книга воспоминаний жены нобелевского лауреата Конкордии Дробанцевой «Академик Ландау: Как мы жили», которую многие критиковали за «выворачивание грязного белья на публику», в итоге пригодилась соавторам не очень: чем больше Илья изучал биографию Льва Ландау, говорил со знавшими его людьми и зарывался в архивные материалы, тем меньше доверял откровениям Коры. К 2009 году он дозрел до того, что в интервью для журнала Citizen K уже сам назвал их «эротическим безумием».

Из-за пересмотра взглядов на первоисточник сценарий рождался в муках. «Я изучал материал, встречался с людьми, Володя сочинял первый вариант, – рассказывал режиссер. – В итоге он написал пять вариантов, и ни один из них меня не устроил. Самое ужасное, что у меня не было внятных аргументов, все возражения на мутном уровне “не то”. А что — “не то”»?

Почти полвека, прошедших после смерти Ландау, оказались достаточным сроком, чтобы точные детали его жизни занесло песком времени. Это Хржановскому не нравилось. «Выдумывать и предполагать относительно реального человека я не считаю корректным, это большая ответственность», – объяснял режиссер свои сомнения.

Поняв, что полной правды все равно уже не сыскать, он решил пойти другим путем: герой будущей ленты в его замысле постепенно заместился неким вымышленным Дау, который проживал в целом очень похожую жизнь, но без жесткой привязки к конкретному Льву Ландау. Смена концепции развязывала руки. Но облегчив себе задачу в этом, Илья решил усложнить ее в другом аспекте: правда о самом Дау, может, была и неуловима, но воссоздать суровую советскую действительность на фоне его жизненного пути все еще представлялось возможным. Причем воссоздать в таких деталях, в каких ее еще никто не показывал (советское кино тех времен, как известно, стремилось к лакировке реальности и избегало неудобных тем и вопросов). Человек бренен, но от эпохи остаются вещи, газеты, воспоминания очевидцев. Собрать все это в кадре – в точно таком виде, в каком бы это происходило в реальном 1937-м или 1952 году, – было более амбициозной задачей, чем просто показать жизнь отдельно взятого Ландау. Тем более что книгу Дробанцевой уже начали экранизировать другие люди, а значит, нужно было брать выше. «Это фильм не про безумного Дау, – подтверждал Сорокин. – Это про безумный ХХ век». 

Хржановский имел опыт наблюдения за старухами в их «естественной среде обитания» (настолько естественной, что под жительниц деревни Шутилово в итоге и подгонялся сценарий «4», а не наоборот), но как наблюдать за ушедшей эпохой? Ее можно было лишь попытаться эмулировать, синтезировать заново, клонировать, как динозавра в «Парке Юрского периода», собрав по крупицам утраченный генокод, разбросанный по городам и весям, и поместив в одном месте. А для этого как минимум требовалось сначала найти людей с «правильными» лицами. Лощеные физиономии профессиональных актеров тут не подходили, нужна была правда жизни, такая, как на старых фотографиях: скуластые, угловатые лица советских горожан, широко поставленные глаза. По мере смены поколений генокод многократно перемешивался, один превалирующий типаж вытеснялся другими, так что сегодня «средний россиянин» выглядит уже не так, как раньше. Изменились не только лица, но и фигуры, и даже походка людей стала иной ввиду изменений в одежде. Поэтому нужные типажи требовалось искать, охотиться на них, а потом кропотливо приучать к пластике, которую когда-то имел советский человек. Ничего иного, как считал Хржановский, ему просто не оставалось.

 

Плюс продюсер, минус актеры

На этом этапе к Илье примкнул продюсер Артем Васильев. С ним Хржановский познакомился на переломе веков, когда работа над «4» только начиналась. В тот раз сотрудничества не вышло: Васильев занимался рекламным бизнесом и в кино, по его словам, только начинал разбираться. Но к 2005-му он дозрел и к новому проекту Хржановского подключился с интересом.

«Тогда, правда, ни он, ни я, да и никто на свете не мог бы предположить, во что все это выльется, – говорил он в 2010 году в интервью журналу “Сеанс”. – Илья дал мне прочесть эту книжку, мы долго и горячо ее обсуждали, говорили о возможности фильма. А дальше все произошло стремительно — мы стали ездить на рынки проектов в Европу, у нас довольно быстро появились сопродюсеры в Германии и во Франции».

В 2005-м Хржановский с Васильевым организовали собственную компанию Phenomen Films и принялись готовить сразу несколько проектов. «Дау» стал одним из них (второй проект в итоге вылился в картину «Бумажный солдат», а третий не вылился ни во что). В поисках подходящих лиц представители компании объездили 57 регионов Российской Федерации. Проводили кинопробы, заносили в архив данные актеров. Но «самая большая в России актерская кинобаза», собравшаяся в итоге, разочаровала режиссера. По словам Васильева, «отсмотрев много тысяч видеороликов актерских проб, Хржановский понял, что будет искать исполнителей где угодно, но только не среди профессиональных актеров». «Их игра может быть изысканнее, разнообразнее и подробнее, но нужной степени документальности я от них не получу», – говорил режиссер.

 

Перед автором стояла и другая проблема: где снимать? Первоначальный бюджет ленты составлял 3,5 млн. долларов – деньги для российского кино в принципе немалые, но для масштабного проекта – совсем небольшие. В Москве снимать дорого, хлопотно (попробуй выбить разрешение на перекрытие улицы!), старая застройка почти уничтожена, плюс отовсюду торчат небоскребы, которые бессмысленно затирать на компьютере: в подчищенном виде это будет уже не «историческая правда».

Зато очень удобным для замысла оказался украинский Харьков. За десятилетия город изменился мало, в нем осталось немало зданий в стиле конструктивизма. Это было то, что нужно. Один из операторов «Дау» Мануэль Альберто Кларо потом рассказывал: «Меня очень поразили конструктивистские здания. Наверное, архитектура — это главное в этом городе. Очень красиво. Есть некоторые вещи, которые, если на них просто посмотреть, выглядят уродливыми. Но если их снять с любовью, то на картинке они получатся привлекательными».

Опять же Ландау в довоенное время жил и работал здесь в Украинском физико-техническом институте (УФТИ), пусть и недолго – всего пять лет. Поэтому в бывшей столице Украины было решено делать не только харьковские, но и большинство московских сцен, саму же Златоглавую снимать по минимуму. «Здесь, в отличие от России, нет вертикали власти, министры доступны, и это сильно упрощает работу», – говорил режиссер. Действительно, местные власти, не избалованные киносъемками и гораздо менее жадные до взяток, готовы были во многом идти навстречу и оказывать проекту поддержку (все же Ландау вписал в историю города одну из важных страниц – как тут не поддержать желание киношников рассказать об этом всему миру?), а харьковчане были готовы работать статистами за мизерную плату – просто ради призрачной возможности увидеть себя на экране. Работа закипела.

Вслед за «Феномен-Филмз» в Украине была организована компания «Феномен Украина», и будущая лента получила поддержку Федерального агентства по культуре и кинематографии РФ. Прошлые трения с государством были забыты: на фоне «4» замысел фильма о Ландау выглядел не в пример приличней: уже не хтонический мрак о пьяных старухах, а прославление отечественной науки!

 

Режиссера Харьков, помимо всего прочего, привлек еще и своей многострадальной судьбой. «В этом прекрасном городе – солнце, архитектура, оживленная торговля, очень высокая культура питания, – рассуждал он в интервью. – В то же время это исторически проклятый город, и я потому его и выбрал. Это проклятый город, который во время голодомора в несколько колец был оцеплен войсками НКВД. В окрестностях города умерли миллионы людей. На этих улицах умирали опухшие и высохшие от голода, прорвавшиеся сквозь оцепление, и горожанам было запрещено подавать им хлеб. В 30-е годы из восьмисот тысяч жителей двести тысяч было репрессировано. Каждый четвертый. Из квартир забирали спецов, рабочих, бухгалтеров. В подвалах известного заведения была уничтожена вся интеллигенция. Потом этот город дважды брали немцы, которые уничтожили больше ста тысяч мирных жителей. В этом городе было самое жестокое ЧК, начальнику которого по фамилии Саенко Хлебников посвятил поэму “Начальник ЧК” ("Председатель чеки", – прим. ред.). Этот Саенко сдирал с живых людей кожу, срезал мясо слоями. А его ученики потом здесь работали, и ученики этих учеников здесь работали. И некоторые продолжают жить и работать».

Предпродакшен

В течение двух лет скауты Хржановского перетряхивали Харьков с ног до головы: продавили через кастинговую мясорубку 300 тысяч (!) горожан, из которых отобрали 4500 статистов для массовых сцен, обследовали подходящие здания в исторической части города, кинули в СМИ клич: ищем старые вещи – ковры, сервизы, одежду, – и граждане понесли все это в пункты приема…

Нанятые фотографы ежедневно рыскали по улицам – фотографировали лица и записывали контакты. По просьбе киношников харьковский клуб ретротехники «СамоходЪ» спешно доводил свою коллекцию грузовиков, мотоциклов и легковушек до полностью аутентичного состояния, заменяя все современные детали раннесоветскими: для Хржановского значение имела каждая мелочь. Армия историков рылась в архивах, разыскивая давно забытые всеми факты: как выглядели розетки в 30-е годы? А плинтусы в 40-е? Почтовые ящики в 50-е? Пакеты для муки в 60-е? Найденная информация распечатывалась, упаковывалась в глянцевые каталоги, и Хржановский жадно напитывал ею свой мозг.

 

Пока проект кипел в активной фазе, через руки костюмеров прошло 80 000 единиц одежды. 10 000 единиц пришлось сшить с нуля. Одних примерок и подгонок за время съемок понадобилось около 30 000. Столяры произвели на заказ 500 оригинальных предметов мебели – достаточное количество, чтобы полностью обставить советский дом в несколько подъездов. На постройку домов в стиле 30-х годов пошло около тысячи кубометров дерева из украинских лесов. Для сцены прилета Ландау в Харьков на местном аэродроме соорудили так и не запущенный в серию самолет-гигант К-7 с размахом крыльев в 57 метров. От масштабов завариваемой каши у харьковчан кружились головы – впрочем, не только у них.

 

«Когда мы запускались, я, конечно, смутно подозревал, что просто не будет, – делился впечатлениями продюсер. – Было у меня такое предчувствие. Потому что хорошо знал Илью и видел его фильм “4”. Мне было понятно, что “Дау” — история, условно говоря, не на два года. Но какой масштаб приобретет этот проект, я, конечно же, не мог и вообразить».

За границей с интересом следили за приготовлениями Хржановского: что там новенького задумал этот смелый молодой человек? В мае 2006 года на кинофестивале в Каннах проект фильма попал в число 17 наиболее перспективных мировых проектов в официальной программе «Ателье режиссёров». Хороший повод нажать на полный газ.

Однако реальные съемки стартовали лишь в апреле 2008-го: сначала в Москве и Санкт-Петербурге, потом – в Харькове. Возможно, процесс запустился бы и раньше, но в Харькове тогда еще не все было готово. При всей лояльности местных властей оставалась проблема с одной важной локацией. Хотя старые корпуса института на улице Чайковского, где жил и работал Ландау, сохранились, снимать там было нельзя: режимный объект, колючая проволока, секретность никто не отменял… Да Хржановскому институт и не понравился: он смотрелся дряхловато, в историческом фильме это было бы явным анахронизмом, а делать там генеральный ремонт было нереально.

 

Ко всему прочему в подвалах института когда-то размещалась Харьковская ЧК, о зверствах которой по сей день ходили легенды. Снимать там и постоянно думать о том, сколько ненайденных трупов все еще лежит в грунте под зданием, – этак можно было и чокнуться. В общем, УФТИ не подходил.

Что делать? Режиссер решил выстроить взамен новый институт, свой собственный, для чего нашел подходящую локацию в черте города – заброшенный бассейн «Динамо» рядом со стадионом. На арендованной площадке забурлило грандиозное строительство.

Институт

6000 квадратных метров – такого павильона не было во всей Европе. Возможность построить огромную декорацию «с нуля» давала дополнительные преимущества, которыми Илья не преминул воспользоваться: вместе с художником-постановщиком Денисом Шибановым они сочинили некий собирательный образ советских НИИ, сгустив имперские краски декора до сюрреалистической выразительности. Корпуса института украсили шапки, стилизованные под ядерные взрывы, стены покрыли странные деревянные накладки смутно-фрейдистского толка, а главным украшением внутреннего двора стала композиция из огромных металлических рук, держащих серп, молот и человеческий мозг (говорят, сначала хотели делать не мозг, а модель «мирного атома», но это оказалось слишком дорого). Дополнительный зловещий символизм придали и налепленные на стены каменные головы в противогазах, почему-то оснащенных носорожьими рогами (противогазов, рождающих ассоциации с нарядами чумных докторов, в «Дау» вообще обещает быть много, недаром режиссер любит заявлять: «Тридцатые годы в СССР были средневековьем ХХ века – это факт»).

 

Такого необычного института в Советском Союзе не было, но по словам одного из блогеров, общавшихся с Хржановским, тот впрыснул в пространство «Дау» толику сюрреализма совершенно намеренно. Режиссер утверждал, что попытался «на базе биографии Ландау создать некий специфический мир, который является точной копией СССР, но при этом открывает как бы дверь в новое измерение. Это как бы СССР, которого не было, но в некоторой альтернативной реальности он мог быть».

Когда Стэнли Кубрик построил огромные декорации отеля «Оверлук» для фильма «Сияние» и занимал их целый год, это впечатлило весь Голливуд. Режиссер «Дау» пошел дальше: его декорации потребовали гораздо больше места, а занимал он их почти 4 года.

Строили объект люди, которые раньше занимались не декорациями, а реальным строительством. По словам режиссера, никто другой не смог сделать то, что ему нужно: «Когда мы рассматривали проект Института со специалистами по постройке декораций, большая часть кинопрофессионалов заявляли, что в конструкции высотой 18 метров с такой нагрузкой при высокой парусности не выдержат, рухнут. Как только позвали людей, не имевших опыта работы с декорациями, все сразу получилось».

 

Любимым местом Ильи стал нависавший над институтом директорский кабинет в форме мавзолея. Из окон кабинета, словно с лагерной вышки, открывался вид на двор, который отсюда просматривался как на ладони.

Здесь, на собственной территории, Хржановский имел все условия для выведения человека нового (читай – хорошо забытого старого) типа – советского человека, то есть конкретно такого, какой ему был нужен для съемок «Дау». Дело это было небыстрое, но и кристаллы в лабораториях за одну ночь не вырастают.

Про то, что фильм изначально планировали сделать за 63 съемочных дня, никто уже не вспоминал: с постройкой новой локации открылись новые перспективы, и процесс затянулся на годы.

Об «Институте» – самом удивительном объекте вселенной «Дау» – журналисты позже рассуждали как о месте, затмившем замысел самого фильма. На то имелись все причины, ведь эта локация, на несколько лет ставшая домом и любимой игрушкой Хржановского, после введения в эксплуатацию превратилась в арену невиданного социального эксперимента. Начиная с 2008 года почти все, кто писал о фильме, на самом деле рассказывали об «Институте», поскольку фильма как такового никто не видел, а по институту можно было погулять.

Съездить в институт стало модным развлечением в кругах московского бомонда. А то и пожить внутри него – у избранных такая возможность имелась. Приехавшие обнаруживали, что Хржановский превратил локацию в заповедник времен СССР, живущий по собственным правилам и функционирующий в режиме нон-стоп. Многие «туристы» рассказывали об этом опыте с благоговением, словно совершили полет на машине времени. «Это какая-то гипертрофированная реальность, сталинизм, пропущенный сквозь творчество Хармса и Кафки», – восторгался корреспондент «КП». Многие из тех, кому довелось работать в институте, выражали свою радость куда более сдержанно.

 

Как работал институт

Итак, на территории института существовало специальное пространство, где не действовали правила окружающего мира. Внутри был Советский Союз сталинского образца, воссозданный до мелочей, и вести себя в этом пространстве требовалось соответственно. Здесь действовали советские деньги, в буфете подавали только советские блюда, а из репродукторов звучали исключительно советские радиопередачи. Объект стал чем-то вроде музея с живыми экспонатами, где каждый посетитель сам немедленно превращался в экспонат.

Вряд ли бы такой проект мог быть осуществлен где-либо еще – во всяком случае, в такой форме и в такие сроки. Но в Советском Союзе с его бесплатной рабсилой умели делать невозможные вещи, а Хржановский и сумел построить в Харькове модель СССР в миниатюре.

Время в институте, как можно понять из разрозненных наблюдений «туристов», текло по особым законам: советский год здесь равнялся примерно месяцу в реальности. Снаружи, скажем, прошел год, а внутри – целых 12. За «соответствием» эпохе постоянно следили: с течением времени менялась одежда персонала и мода на прически, дизайн продававшихся в буфете сигаретных пачек, а стены помещений перекрашивались в более светлые, «выгоревшие» на солнце тона. Съемки фильма охватывали период с 1935 по 1968 (год смерти Ландау), и при переходе от периода к периоду менялись даже этикетки у спичечных коробков.

Всем гостям, впервые переступавшим порог института в 2008-2011 гг., приходилось пройти одинаковую процедуру. Сперва сочинить себе «легенду» на паре листков (ученый, командировочный, репортер из советской газеты – на что хватит фантазии) и пообещать придерживаться ее в дальнейшем, затем подобрать в костюмерной соответствующую одежду в комплекте с искусственно состаренной обувью, подстричься в тон эпохе, получить спецпропуск, сдать мобильный телефон и вообще любые вещи, выпущенные после определенного года (если в институте был 1952-й, то вещи из 1953-го уже попадали под запрет). Тем, кто носил современные очки, выдавалась в пользование подходящая пара советского образца. На запястье надевались механические часы из декораторского цеха. Вместо буржуйских сигарет в карман ложился портсигар с папиросами. Тут же на месте «туристу» освежали историческую память – вручали распечатку с кратким перечнем советских и зарубежных событий последних лет, дабы посетитель держался в контексте времени. В специальной кассе ему выдавали для первого ознакомления некоторую сумму советской наличности в реальных ассигнациях соответствующего года выпуска. Когда деньги заканчивались, можно было наменять в том же окошке новых, но уже за свои деньги (а те, кто работал в институте и получал зарплату советскими рублями, могли проделывать обратную процедуру, чтобы покутить в городе за украинские гривны).

 

Далее на КПП посетителей ощупывали металлодетектором на предмет возможной «контрабанды», заставляли расписаться чернильной ручкой в толстом журнале прихода/ухода, ставили в пропуск штамп с датой посещения (естественно, в советском измерении) и только после этого запускали на «особую» территорию института. Избегнуть ритуала не мог никто из десятков людей, ежедневно пересекавших границу между настоящим и прошлым. Выходить обратно следовало по той же процедуре, напоминающей обыск в международном аэропорту. Собственный выход из института был только у режиссера: к его кабинету с задней стороны здания вела отдельная лестница. На проходной начальника тоже никогда не обыскивали и в документы не смотрели.

С новоприбывшими, чтобы сбить спесь, сразу беседовали чекисты в Первом отделе, уточняя причину визита и проверяя крепость легенды; да не просто ряженые – профессионалы (один, говорят, в прошлом служил в КГБ, а другой охранял лагеря). Далее следовала увлекательная экскурсия по объекту, состоявшему из комплекса помещений: внутренний двор, два жилых корпуса (Д1 и Д2), лаборатории, буфет, кабинет директора института и подсобные помещения различного назначения. Встреча с Хржановским обычно происходила уже после обеда, когда посетитель более-менее осознавал, хочется ему здесь погостить или поработать или нет. Хотя некоторым приходилось дожидаться встречи с начальством и гораздо дольше.

«В институте тщательно поддерживается социальная иерархия, каковой, насколько я знаю, она существовала в СССР, – отмечал один из посетителей. – Сотрудники института живут в более или менее пристойных комнатах, Ландау живёт просто в роскошной (даже по нынешним меркам) двухкомнатной квартире-коттедже, а вот обслуживающие рабочие ютятся в каких-то барачных помещениях».

 

Среди вспомогательных помещений были склады, пищеблок (т.н. отдел «П», где всю магазинную еду переупаковывали в обертки советского типа), редакция институтской многотиражки и даже собственная тюрьма, в которой можно было оказаться за злостные нарушения внутреннего режима.

Нарушителями режима считались те, кто употреблял на территории института запрещенные слова: «декорация», «камера», «актеры» – либо говорил вслух о вещах, которых при товарище Сталине еще не существовало. Чтобы войти в русло ретроязыка, можно было почитать брошюрку с рекомендованными заменами (Интернет — «энциклопедия», электронная почта — «телеграмма» и т.д., социальная сеть «ВКонтакте» – «Комсомольская правда» и т.д.). Отделы «Института», которых не могло существовать в реальности, тоже следовало кодировать в разговорах – например, «костюмерная» была отделом «К». Сболтнувших лишнее немедленно карали штрафами. Каждый вылетевший изо рта анахронизм оценивался в 1000 гривен (около 125 долларов по тогдашнему курсу), причем бдительная охрана имела право штрафовать даже директора, если оплошность допускал кто-то из гостей Ильи в его присутствии. Карались не только слова, но и дела: опоздавшие на работу или забывшие обновить пропуск лишалишь зарплаты за целый день.  

По словам Хржановского, он пытался действовать убеждением, но это никак не помогало укреплению дисциплины: работники проносили с собой современные вещи, болтали по мобильникам, использовали постсоветский сленг. Пришлось ввести запреты. Первоначально это не закладывалось в замысел, но по мере развития проекта стало ясно: чтобы контролировать среду эффективней, нужен собственный репрессивный аппарат. Так появился тюремный блок с карцером, а на территории института повсюду проросли надзиратели в галифе. («Особый отдел» в институте постоянно тасовал собственные знаки отличия и названия, в сталинское время менявшиеся каждые несколько лет: ОГПУ, НКВД, НКГБ, МГБ, МВД, КГБ… Хотя суть его, разумеется, оставалась неизменной.) 

Штрафов могло бы быть меньше, но закрытое пространство института действовало магически: многие граждане, попавшие в «сталинскую» атмосферу, начинали доносить на своих коллег, не желавших подчиняться правилам. «При тоталитарном режиме репрессивные механизмы автоматически запускают механизмы предательства, – объяснял Илья деятельность „стукачей“ на объекте. – Мне очень интересны такие вещи».

 

Действующей была не только тюрьма. В институтских общежитиях жили настоящие ученые, а в лабораториях ими проводились настоящие опыты с электричеством и белыми мышами. Имелся свой свинарник. А попавшие за решетку могли обнаружить, что их сокамерники – настоящие уголовники-мокрушники, которых Хржановский «одалживал» в местной тюрьме.

На локациях за пределами Института дух СССР тоже временами ощущался очень даже живо. Администратор Дмитрий Кузнецов, посланный надзирать за бригадой бывших зэков в поселок Райгородок Донецкой области, где на заснеженном откосе полузаброшенного мелового карьера строилась декорация в форме гигантского сапога, вспоминал: «Мы строили эту ногу. Мы — потому что в определенный момент я зае…лся быть просто наблюдателем. Попросил у [бригадира] Лебедя ватник и рукавицы и начал вместе со всеми работать. По сути это абсолютно бессмысленная работа: всем было известно, что нужна она, эта нога, всего дня на 2 съемки, а потом будет разрушена. Всем было ясно, что никто из нас никогда не мечтал в своей жизни строить из пенопласта какую–то х…ту на морозе, в меловом месиве да еще с задержкой денег за работу. Это ощущение бессмысленности и пустоты, усиленное самим местом — локейшном, так сказать, — превращала работу в какую-то медитацию. Ты бьешь молотком сваю — все, мыслей никаких нет. Нет в голове планов о том, как после работы ты вернешься домой, отдохнешь, помоешься, потом позыришь телек или пойдешь погулять, сходишь в магазин, как каждый день работы будет приносить опыт и совершенствование в профессии. Ты знаешь, что завтра утром опять вернешься сюда и будешь опять бить сваи, таскать брусья, есть баланду, мерзнуть… Какой–то платоновский "Котлован"».

 

Актеры

Непрофессионалами в фильме оказались не только статисты – исполнители главных ролей в «Дау» тоже отбирались по принципу не актерского таланта, но «внутреннего содержания». Кто сможет естественней всего сыграть ученых? Только сами ученые (пускай и современные). Чекистов – бывшие кагэбэшники. А зеков – настоящие уголовники. «Метод Хржановского» был до гениальности прост, хоть и невероятно сложен в реализации: не нужно играть, они все равно не смогут, пускай просто живут! А условия мы предоставим. «Для того чтобы люди существовали адекватно и убедительно, им нужно создать условия – это и есть репетиция, – говорил Илья. – Участники съемок ощущают себя у нас не актерами в сконструированном мире, а реальными жителями этого нового мира».

 

Ландау оказался крепким орешком – на его роль кто попало не годился, нужен был «сумасшедший гений», от которого исходит нездешнее сияние. Среди ученых Илья такой яркой личности не нашел, потому отдал роль великого физика дирижеру Теодору Курентзису, в котором увидел искомую искру. Курентзис, правда, оказался греком, с весьма своеобразной русской речью. Хржановского это не смутило – он просто подогнал сценарий под Теодора, словно костюм (теперь детство главного героя проходит в Афинах), и заявил, что так будет даже лучше: «На самом деле национальность не важна: гений – всегда иностранец, то есть всегда иной, другой, чужой по отношению к окружающим людям и к миру, в котором он находится. Мне изначально было ясно, что этот герой не может быть европейцем, это должен быть представитель культуры другого типа, более древней, чем наша. Греки, как и евреи, – народ, тысячи лет назад имевший отношения с богами, что отражено в античной литературе и в Ветхом Завете. Античные герои обманывают, врут, убивают, и одновременно это существа высочайшей морали, просто они живут по другим законам».

 

Женой Ландау Конкордией стала экс-напарница Верки Сердючки, актриса и телеведущая Радмила Щеголева (чтобы вписаться в проект, ей пришлось набрать несколько десятков килограммов дополнительного веса и целый год отвыкать от шоу-бизнеса, работая на шоколадной фабрике и в больнице). Игоря, сына Ландау, сыграл человек-мем Николай Воронов, прославившийся сочинением сюрреалистического поп-хита «Белая стрекоза любви». «По сюжету у меня были любовные отношения с одной женщиной и еще с матерью – такой комплекс Эдипа, – рассказывал Воронов. – Отец, Лев Ландау, которого играл Теодор Курентзис, к этому относился, естественно, плохо. Также приходилось драться со своей экранной мамой». Ко всем центральным актерам были припреплены «персональные режиссеры» – например, тот, что был у Щеголевой, не отходил от нее ни на минуту (говорят, даже спал в ее комнате на полу) и постоянно держал девушку в состоянии стресса, чтобы ссоры Радмилы с Дау выглядели натуральней.

На роли сталинских ученых были набраны реальные ученые из современных московских НИИ. Чтобы укрепить плотность научной мысли на минуту экранного времени, ученые светила выписывались не только из Москвы, но вообще отовсюду: по словам режиссера, на проекте работали Андрей Лосев из Москвы, Карло Ровелли из Италии, Никита Некрасов из Парижа. Из США в институт прилетали погостить физики-эмигранты Александр Виленкин и Игорь Клебанов (профессора, специалисты в области теории струн, оба экс-харьковчане). Весть о странном, но интересном месте распространялась в ученой среде по принципу «сарафанного радио», так что нехватки в желающих не было. Были и математики, такие как Дмитрий Каледин и Александр Ефимов, Яу Шинтун из Гонконга, и даже нобелевский лауреат 2004 года Дэвид Гросс. Хржановский вел тщательный учет «золотых мозгов», побывавших у него в гостях: список, висевший на стене в директорском кабинете, постоянно пополнялся.

Зачем все это было ученым? ЖЖ-юзер germanych (предположительно Дмитрий Румянцев – еще один «необычный человек», которого решил задействовать в своем фильме Хржановский) писал, что Илья ответил ему на этот вопрос примерно следующее: «В мире науки есть свои табу, которые учёные – настоящие учёные – не всегда готовы публично обсуждать и вообще озвучивать, чтобы в их адрес не полетели обвинения в сумасшествии. Учёный в реальной жизни далеко не всегда готов озвучивать все свои идеи. А в рамках реальности, создаваемой на съёмочной площадке, человек может быть предельно искренен. Сценария как такового нет. Человек может говорить всё, что хочет сказать. И читая лекцию, например, он может озвучивать те гипотезы, те теории, которые в реальной жизни могли бы стоить ему научной карьеры. И это многих соблазнило».

«Разумеется, все отдают себе отчет в том, что здесь сумасшедший дом, – успокаивал журналистов математик Каледин. – Но и математики почти без исключения — сумасшедшие люди. Так что в этом смысле полное совпадение. Да, здесь в какой-то степени происходят съемки не столько фильма, сколько небывалого размаха реалити-шоу. Но именно за этим все сюда и едут».

Институт, как «самостоятельный проект внутри проекта DAU», привлекал не только деятелей науки, но и художников, философов, религиозных деятелей. Здесь отметились  итальянский театральный режиссер Ромео Кастеллуччи, американский оперный режиссер Питер Селларс, брюссельский художник Карстен Хеллер, югославский художник-акционист Марина Абрамович. И даже совсем экзотичные господа, которым в гостях у реального Дау в секретном советском институте делать было бы уж точно нечего: этолог Ясон Бадридзе (ведущий мировой специалист по волкам, проживший два года в волчьей стае), тувинские шаманы, представители перуанского племени Шипибо… 

Обо всех высоких гостях писала газета «Известия Института», выходившая с 1952 года тиражом в 300 экземпляров – по количеству постоянных сотрудников проекта. Внутри Института журналисты работали с помощью блокнота, ручки и печатной машинки – лишь верстка происходила на «современной территории». Благодаря внутренней прессе люди, составлявшие ядро проекта (научный коллектив, хозактив, сотрудники библиотеки, отдел кадров, первый отдел, сотрудники парикмахерской, коллектив редакции газеты, ведомственная охрана), держались в курсе того, что происходит вокруг – да и в любом случае «сгущенному пространству» «Дау» требовалась собственная летопись.

 

От приглашенных знаменитостей требовалось лишь одно – быть собой и заниматься тем же, чем они занимались бы у себя дома. Им даже имена не стали менять. Выдающиеся физики ставили в лабораториях настоящие эксперименты, обменивались мнениями в кафетерии, где курили все, включая буфетчиц, проводили ночи в общежитии, разделенном на отсеки фанерными стенами, и уезжали довольные, получив на память сувениры. Виленкин, например, увез в Америку рулон туалетной бумаги советского образца. «Когда я жил в СССР, это был большой дефицит, – рассказывал он потом своей дочери, певице и журналисту Алине Симон. – Теперь этот рулон служит украшением моего дома».

Конечно, в стенах института ученые обязаны были поддерживать правила игры: носить только «правильную» одежду, не сорить неологизмами, расплачиваться в буфете советскими рублями, курить только советские сигареты (на складах «Института» всего этого хватало). И им это нравилось, как и возможность общения с именитыми коллегами. В то же время они были осведомлены о тюрьме, неважно спали из-за игравшей из репродукторов даже ночью музыки Шостаковича и периодически становились свидетелями чьих-то «арестов». Таким образом обитателям института ненавязчиво намекали, что они и сами могут попасть на нары, даже ничего не нарушая, просто так.

 

Профессор кафедры теоретической физики МФТИ Андрей Лосев, например, рассказывал: «По ночам приходит МГБ. Вы знаете, это действует… Когда пришло МГБ — а оно приходило в наш дом, и я еще не знал, к кому оно приходит, — я закурил, хотя до этого 15 лет не курил. Я встал, наполовину оделся, подготовился и ждал, пока они поднимутся. Когда потом я вышел на лестницу и оказалось, что они не ко мне, а к соседям, у меня был вид человека, который только что умер, белое лицо, ко мне все бросились спрашивать, что у меня случилось. Мне было буквально плохо, страшно, я испытал эмоции по настоящей шкале».

Одни гости считали, что драматические микроэпизоды вроде скандалов или арестов затевались лишь затем, чтобы снять их на камеру. Другие утверждали, что никаких камер не видели, а страху на них нагоняли, видимо, специально, чтобы породить «ужасные слухи о репрессиях». Кого-то, как Лосева, пронимал чужой опыт, скептики старательно делали вид, что возможность «ареста» их не волнует, поскольку ясно же, что все это постановка (постановка или нет, но те, кого забрали «при жизни Сталина», в институт уже не возвращались). Люди, хлебнувшие «тоталитарной реальности», поражались тому, с какой легкостью человек способен скатиться до предательства и доносов, если поместить его в параноидальное пространство.

В общем, у разных участников были разные ощущения. Некоторые ныряли в условный мир слишком глубоко и начинали относиться к нему более серьезно, чем следовало бы. Другие говорили, что воспринимали «Дау» именно как игру, но игру засасывающую. В итоге возникало даже нечто вроде зависимости, тоски по этой игре, по эмоциям «реальной шкалы», недаром многие потом описывали пережитое в восторженных тонах и мечтали вернуться.

Техническая часть

Очевидно, для такого необычного проекта и оптика была нужна необычная. «Я пригласил иностранных операторов, потому что у них несколько отстраненный взгляд, при этом они делают упор на содержании, – объяснял постановщик. –  Питерский блок снимал английский оператор Кроули, харьковский блок начинал снимать датский оператор Мануэль Альберто Кларо, который сейчас закончил фильм фон Триера, часть харьковского блока и московский блок снимает выдающийся немецкий оператор Юрген Юргес. «Дау» – результат суммарной деятельности большого количества выдающихся людей».

Прохождение сюжета через разные эпохи требовало и разной работы с цветом в кадре. Задумка была такая: супрематистская яркость 20-х годов должна постепенно тускнеть под давлением тоталитаризма, с середины 30-х начинают доминировать грязно-зеленый, коричневый и серый цвета. Теперь люди ходит в неотличимых друг от друга костюмах и пальто, с одинаковыми прическами, а цветовая гамма стремится к монохромности. Временами цвета снова вспыхивают во всей полноте, в другие моменты они иссякают, оставляя только черный и белый.

Стиль съемки между 20-ми и 60-ми годами тоже должен был мутировать: от заимствования пионерских приемов Дзиги Вертова постановщик хотел постепенно перейти к итальянскому неореализму и французской «новой волне». Илья подумывал использовать и кинохронику.

Звук планировался только натуральный: саундтрек предполагалось наполнить радиоголосами из повсеместных репродукторов, автомобильными гудками, милицейскими свистками, трамвайными звонками, цоканьем дамских каблучков, стуком солдатских сапог, грохотом уличных оркестров – в зависимости от художественной задачи все это вместе должно было звучать то гармонично, то как пугающая, сводящая с ума какофония. В квартире Ландау, не любившего музыку и уличные звуки, напротив, предполагалась интимная камерность, наполненная шорохами одежды, шелестом страниц, скрипом половиц, шумом дыхания и секса, бурчанием перевариваемой пищи, руладами послеобеденной отрыжки и выпускаемых газов.

Так, во всяком случае, мыслилось поначалу, когда фильм рассчитывали снять по-быстрому – даже использование компьютерной графики на том этапе не исключалось. Но Илья постоянно фонтанировал новыми идеями и задирал творческую планку все выше, поэтому не исключено, что некоторые из этих питчинговых идей в процессе отвалилось или были заменены чем-то еще.

 

Сценарий

«”Дау” – это проект, форма которого изменилась за время творческого процесса, проект, исключительный в смысле своего устройства», – рассказывал журналистам Филипп Бобер, копродюсер (Parisienne de Production) и агент по международным продажам «Дау». Очевидно, Бобер знал, о чем говорил. Замысел вырос и перестал помещаться в сценарий.

История вкратце такова: в начале 30-х годов молодой гений, отучившийся в Европе, возвращается в СССР, чтобы двигать вперед мировую науку. Из Ленинграда Дау едет в Харьков, оттуда перебирается в Москву, вляпывается в антисоветскую агитацию, какое-то время сидит в тюрьме, но потом дела у него снова налаживаются. В сердце тоталитаризма, в самые суровые сталинские времена он выламывается из эпохи, ни в чем себе не отказывает, живет по своим собственным правилам, шутит над кем хочет – гению можно все! Жене не нравятся его измены, которые Дау и не пытается скрывать, но поделать она ничего не может, поскольку добровольно подписала с ним «брачный пакт о ненападении». В 1962 году Ландау попадает в автокатастрофу, теряет память и остается инвалидом, всецело зависящим от жены. Нобелевскую премию получает на больничной койке и через 6 лет после аварии умирает, так и не вернувшись больше к научной работе. Перед смертью подводит устный итог: «Я неплохо прожил жизнь. Мне всегда все удавалось».

Существует мнение, что Хржановский, по-видимому, ощущает некоторое родство с центральным героем – вернувшимся из-за границы гением, живущим по своим инопланетным правилам и пробивающим лбом любые стены. Но это лишь догадка – напрямую режиссера об этом, кажется, так никто и не спросил.

«Представить себе по тексту литературного сценария то, что получится на выходе, на финале, было трудно, – рассказывал Артем Васильев. – Только литературный сценарий несколько раз переписывался, то есть был неоднократно полностью размонтирован и смонтирован заново». «В результате я остановился на классической структуре последовательного рассказа истории жизни героя: от рождения до смерти, – добавлял Хржановский. – Выбор драматических событий на территории судьбы героя и системы их взаимодействия жестко закреплены. Диалоги и дополнительные линии, которые невозможно обеспечить через драматургию, — свободны. Есть набор исходных ситуаций, каждая из которых подробнейшим образом разрабатывается отдельными творческими и административными группами. Съемочный процесс — блоками. Отсняли блок — из готового материала прорастают пунктиры к новым поворотам, хвостики новых смыслов, которые нельзя упустить и которым нужно довериться. Можно ли было все это понять и предвидеть в жестком литературном сценарии, написанном раз и навсегда?»

Иными словами, логика сюжета продумывалась по ходу дела. Дау приезжал в Харьков, знакомился с женой, уезжал в Москву, попадал под арест, калечился в автокатастрофе и т.д., но все, что происходило между важнейшими событиями его жизни, придумывалось на ходу, во многом методом импровизации.

 

Разные люди, описывая сценарий «Дау», сообщали: диалоги там отсутствуют. «Подробный синопсис, конечно, существует — мы, например, знаем, что завтра будут снимать сцену, в которой мы должны осудить отправившегося в лагеря коллегу, – рассказывал математик Каледин. – Но никаких реплик ни у кого нет. Идет настоящее заседание научного совета, на котором каждый может проявить себя как угодно — может осудить его, а может и не осудить. И если он отклонится от генеральной линии партии, то в следующем эпизоде последует за своим товарищем. И это, знаете, очень хорошо. Никто из нас не выглядел бы на экране правдиво, если бы твердил заученные реплики. А так в этом рядовом заседании появляется нерв. Я вот сижу каждый раз и мучительно думаю — высказаться или промолчать? Причем я ведь действительно переживаю – и это заметно».

Режиссер Оксана Вертинская, попавшая на съемочную площадку «Дау» в 2009-м, говорила нечто похожее: «Первое, что я спросила: где сценарий? На меня так посмотрели, дали мне альбом с фотографиями. “Это не сценарий”, — говорю им. Дали мне что-то вроде подробного синопсиса, даже не поэпизодник, без разбивки на сцены, несколько страниц. Я поняла, что режиссерского сценария просто нет, в том виде, в каком он должен быть. Наверно, это его (Хржановского) позиция, все остальные не в курсе, им просто говорят: “Сегодня снимаем это, завтра снимаем то-то, через месяц что-то еще”».

(Впрочем, даже такой сценарий давали не всем. «Мне отказались дать сценарий, а когда я спросил об этом при режиссере, он попытался меня уволить», – вспоминал один из реквизитеров, до последнего пребывавший в уверенности, что «как физического объекта, как продукта, законченного, напечатанного, сценария не существует ни для кого, включая помощников режиссера, вторых режиссеров, то есть он живет где-то в недрах сознания самого Хржановского».)

 

Зато снимать по такому сценарию было удобно: все занятые актеры, включая массовку, могли импровизировать. Прочитал краткое описание – и все понятно. У каждого есть легенда, каждый занимается своим делом. 

Например, для съемки прогулки Дау и его будущей супруги киношники оцепили четырехкилометровый отрезок одной из центральных улиц Харькова (Полтавский шлях). Договорились со всеми жильцами, поснимали с фасадов антенны и рекламные вывески, закамуфлировали пластиковые стеклопакеты, засыпали грязью асфальт. Затем пустили по улице машины, велосипеды и 800 статистов (по другой информации – 1200, и каждому надо было заплатить 80 гривен гонорара). С виду творилась неразбериха, но это был организованный хаос. «Улица была разделена на сектора, и четырнадцать режиссеров разыгрывали этюды, придуманные заранее. Встречи, драки, кто-то у кого-то что-то украл», – рассказывает второй режиссер по планированию Дмитрий Могиленец.

Управлять толпой было непросто. «Многие статисты пытались заглядывать в камеру, – вспоминает харьковчанка Юлия Панина. – Но постановщик их обхитрил – сделал подряд несколько десятков дублей и настолько всех измотал, что под конец дня у нас пропало всякое желание оглядываться».

В наш цифровой век, когда толпу принято размножать на компьютере, подобная сцена, пожалуй, была бы достойна Книги Гиннесса. И из таких сцен состоит весь «Дау», называемый режиссером «очень большой инсталляцией с бесконечным количеством происходящих внутри нее перформансов».

(Окончание материала читайте через неделю)

 63

Комментарии

Пользователи еще не оставили комментариев.


Добавить комментарий
Аватар пользователя Гость
Войдите на сайт



Зарегистрируйтесь




 
 
Нравится материал?

Может быть, вас это заинтересует?


Подпишись на нас и будь всегда в курсе!

Не хочу больше это видеть