Женщины с биографией

Составляя список «Чего нам не хватает в современном кино», одним из первых пунктов хочется поставить «интересных актрис». Засилье прямолинейных старлеток с красивыми формами, как бы ни было приятно на них смотреть, начинает напоминать одну из казней египетских. И дело тут не в актерском таланте: например, вездесущая Меган Фокс может в нем не уступать той же Рите Хейворт. Но у Фокс, как и у остальных актрис нового поколения, не получается создать собственный миф. Просто потому, что современное кино этого не предполагает.

Можно довольно четко зафиксировать точку, когда исчез инструментарий для создания мифа – «подростковый переворот» 1980-х. Тогда кино переориентировалось с родителей на их детей. Эпоха прямого высказывания убила один из ключевых образов классического кино – «женщина с биографией». Этакая таинственная незнакомка, femme fatale c тяжелой жизнью, о которой зритель может только догадываться. Чтобы убедительно сыграть такую роль, есть два варианта. Можно владеть искусством намека, умением парой слов сказать больше, чем долгими монологами. Еще можно быть этой самой женщиной с биографией, но это гораздо сложнее.

Сформировался образ не сразу. Еще в немом кино роковые красотки, губящие мужчин, были расхожим явлением – тут и первая женщина-вамп Теда Бара, и француженка Мусидора, и перебравшаяся в Голливуд полька Пола Негри. Но отсутствие звука мешало выделить намек в отдельный художественный прием – кино и так состояло из одних намеков. Даже фраза «мне скучно» требовала от актрисы жестикуляции, переходящей в истерику.

В 1930-х, к счастью для всех роковых красавиц, в фильмы пришел звук. На передний план вышли совсем другие героини – Марлен Дитрих, Вивьен Ли, Грета Гарбо. Это были уже не истерички, а самостоятельные, сильные женщины. Характерно, что все они и в реальной жизни были нетривиальными личностями, с биографией, мало уступающей своим экранным прототипам. Дитрих, тогда еще восходящая звезда немецкого кино, отказалась сотрудничать с нацистами (по легенде, она отвергла предложение Геббельса словами «Мне не идет коричневый») и перебралась в Голливуд. Гарбо переехала из Швеции по своей воле, но на пике карьеры ушла из профессии и почти не появлялась на публике. Вивьен Ли всю жизнь страдала от маниакально-депрессивного психоза. Лишенные подобного жизненного опыта, пробивные провинциальные старлетки просто терялись и вынуждены были создавать тайну искусственно. В этом им помог цензурный кодекс Хейса и расцвет фильмов нуар в 1940-х.

Кодекс Хейса стал попыткой голливудских студий-мейджоров избежать настоящей цензуры со стороны государства. Это был набор простых рекомендаций в духе «не показывать насилие в позитивном ключе», «не высмеивать религию и закон», «не пренебрегать нормами морали». Вместе с ними под запрет попали секс, наркотики, алкоголь и прочие радости жизни. Поскольку снимать кино без этого было довольно сложно, Голливуд вовсю начал осваивать язык намеков и умолчаний. Например, в «Касабланке» от режиссеров потребовали убрать прямые упоминания какой-либо сексуальной связи между героями Богарта и Бергман. Но даже слепой поймет, что Рик и Ильза в Париже не просто каштаны ели.

Искусство намека окончательно сформировалось в 40-х, когда на фоне Второй мировой в американском кино начинается эпоха нуаров. Впервые взглянув на себя критически через кино-объектив, американцы увидели в массу неприятного. Оказалось, женщины перестали мечтать лишь о том, чтобы выйти замуж и жить долго и счастливо! Они самостоятельны, расчетливы, умеют показаться слабыми и доверчивыми, но не дрогнув могут нажать на курок удобного дамского револьвера. Этому образу соответствовали почти все звезды, появившиеся в то время: Рита Хейворт («Леди из Шанхая» /Lady From Shanghai, The/ (1948), «Джильда» /Gilda/ (1946)), Лана Тернер («Почтальон всегда звонит дважды» /Postman Always Rings Twice, The/ (1946)), Барбара Стэнвик («Двойная страховка» /Double Indemnity/ (1944)), Мэри Астор («Мальтийский сокол» /Maltese Falcon, The/ (1941)), Лорен Бэколл («Черная Полоса», «Большой сон» /Big Sleep, The/ (1946)). В отличие от звезд 30-х, им уже не обязательно было лично быть женщинами с трудной судьбой и богатой биографией.

Например, карьера Хейворт и Бэколл не сильно отличается от пути какой-нибудь Скарлетт Йоханссон: хорошая семья, работа моделью, ранняя слава. В ситуациях, когда биография не могла помочь актрисам в выстраивании образа, они прибегали к тому самому «хейсовскому» киноязыку намеков и оговорок. Не зря конец нуаров (и ослабление кодекса Хейса) означал и конец карьеры для многих актрис эпохи. Самый показательный случай – Вероника Лейк, «платиновая королева» нуаров, которую к началу 1950-х просто перестали утверждать на роли. Лейк увязла в алкоголе, разводах и банкротствах, а потом и вообще исчезла из вида на десять лет. Ее случайно обнаружили репортеры. Лейк работала официанткой в кафе на Манхэттене. Времена великих незнакомок прошли, а сами они превратились в голливудские мифы о роковых красавицах нуаров.

Голливуд старательно пытается найти у себя актрис, к которым можно было бы приложить эти сохранившиеся мифы. Так происходило и с Шарон Стоун после выхода «Основного Инстинкта» /Basic Instinct/ (1992), и с Джоди Фостер после «Молчания ягнят» /Silence Of The Lambs, The/ (1991) – их провозглашали надеждами на возвращение той самой тайны. Сейчас что-то похожее происходит с Анджелиной Джоли. Однако как не получалось это раньше, так же почти наверняка не получится и сейчас.

Оказалось, что в эпоху, когда у каждого есть мобильный телефон с фотоаппаратом, в Интернете можно найти что угодно, а каждую неделю выходит по 5-10 фильмов, места для тайны на экране почти не остается. Да и наивные тайны 40-х смотрятся уже странно. Действительно, зачем томно бросать взгляды на мужчину, когда можно отдаться ему прямо на кухонном столе. Характерная история произошла с попыткой Брайана де Пальмы поиграть в новый нуар – фильмом с говорящим названием Femme Fatale. Открывался он сценой лесбийского секса в туалете на Каннском Фестивале. Звезды 40-х синхронно перевернулись в гробах. Искусство намека ушло.