Гамбургеры вместо ручной выпечки: интервью со звукорежиссером Роландом Казаряном

В последние 10-15 лет, помимо самой перестройки киноиндустрии, в стране и в мире вообще произошла технологическая революция в области звука. Как откликнулся на это российский кинематограф, отразилось ли это на работе звукорежиссеров, или мы остались в хвосте цивилизации?

Я надеюсь, что мы никогда не окажемся в "хвосте цивилизации", поскольку творческий и технологический потенциал нашего кинематографа – как бы расточительно им ни распоряжались – нам этого не позволит. Что касается новых технологий, то уже в 1989 г. был создан первый отечественный фильм в формате "Долби-Стерео" на киностудии "Мосфильм". Это был фильм Глеба Панфилова "Мать", получивший специальный приз в Каннах "За художественный вклад в мировой кинематограф". За прошедшие годы на "Мосфильме" созданы десятки фильмов в формате "Долби-Стерео", а теперь и в двух модификациях "Долби-Диджитал". В начале июля я завершил перезапись своего четвертого по счету фильма в "Долби-Диджитал" на студии перезаписи в Хельсинки. Как в свое время в Лондоне (где мы перезаписывали фильм Панфилова), так и сейчас в Хельсинки я еще раз убедился, что по своему техническому качеству и технологической совместимости фонограммы, изготовляемые на "Мосфильме", полностью отвечают высоким требованиям современных стереоформатов. Я хотел бы особо подчеркнуть, что в этом огромная заслуга инженерно-технического подразделения тонстудии "Мосфильма". Вместе с тем мой личный опыт свидетельствует о том, что творческое использование выразительных возможностей новых стереоформатов – задача более сложная, нежели их чисто техническое освоение. Дело в том, что за последние 10-15 лет под влиянием ТВ, рекламы, музыкальных клипов и видео существенно трансформировался и сам визуальный язык экрана.
Самоценность отдельного кадра постепенно девальвируется, тщательно разработанные глубинные мизансцены – большая редкость. Монтаж стал более дробным и, на мой взгляд, псевдоритмичным, поскольку манипулирует не столько сменой пространственных перспектив, сколько деталями одной и той же статичной сцены. Подобный монтаж порождает ощущение самоустраняющегося визуального пространства. Любопытно, но как бы в качестве своеобразной реакции на эту визуальную тенденцию технологическая революция в звуковой сфере кино разворачивалась в противоположном направлении – в сторону все большего расширения собственно акустического пространства киноповестования.
Кинозрелище всегда манипулировало двумерным изображением, разворачивающимся на экране, и трехмерным звуком, вписывающимся в пространство кинозала. В новых стереоформатах эта "ассимметрия" еще больше подчеркивается, расширяя формальные возможности экранной выразительности. Сопоставление сверхкрупной визуальной детали с 6-ти или 8-ми канальным стереозвуком само по себе уже обладает неким изначальным драматизмом.

Это все разговор о техническом оснащении сегодняшней отечественной звукорежиссуры. Но соответствует ли этим суперсовременным возможностям мышление тех, кто работает с этой техникой? Отвечает ли оно по своим художественным параметрам зрительским ожиданиям? Нет ли обнищания художественных идей в отечественной звукорежиссуре?

При всей важности нашей профессии в процессе создания фильма уровень художественных идей в кино обусловлен, прежде всего, качеством драматургии и режиссуры. Наша же задача – способствовать средствами нашей профессии решению поставленных драматургией задач. Вот почему было крайне актуально создание на режиссерском факультете ВГИКа кафедры звукорежиссуры. Наши студенты помимо инженерно-технического образования получают основательные знания в области кинодраматургии, кинорежиссуры, операторского мастерства, киноэстетики и т.д. И хотя 90% поступающих к нам абитуриентов имеют начальное музыкальное образование, у нас им обеспечивается полноценное музыкальное образование как в области истории и теории музыки, так и в сфере практической звукозаписи.
Лучшим критерием полноценности наших выпускников является степень их практической востребованности. Почти все выпускники наших первых двух мастерских и часть третьей мастерской обеспечены профессиональной работой. Большинство, правда, пока на ТВ, но несколько наших выпускников работают уже на втором игровом фильме.

А отвечает ли уровень подготовки кинорежиссеров тем возможностям, которые может сегодня предложить квалифицированный звукорежиссер?

В современном кинематографе утвердились две наиболее определяющие его звуковой облик тенденции: это установка, во-первых, на чистовую синхронную звукозапись в процессе съемок и, во-вторых, на завершающую фильм перезапись в формате "Долби-Диджитал". Мало кто из молодых режиссеров обратил внимание на то обстоятельство, что эти две тенденции – синхронная запись и стереоформаты – объединены неким общим знаменателем, именуемым "акустическое пространство фильма". Мало кто из них задумывается также над тем, почему опыты со стереоскопическим изображением остановились на уровне единичных аттракционов, а стереоформаты постоянно совершенствуются и пришли даже в наши квартиры в виде "домашних кинотеатров"? Осознание этих вопросов постепенно приходило в киноиндустрию где-то в середине 60-х – начале 70-х годов, а затем нашло и свое теоретическое обоснование в киноведческих работах 80-х годов. Дело в том, что киноизображение, в строгом смысле этого понятия, всегда было звукозрительным, а точнее – оптико-акустическим. Вместе с тем визуальное изображение психологически воспринимается на более осознаваемом уровне, а звук чаще всего воспринимается как акустическая характеристика самого изображения, как его природное свойство. Вот почему необыкновенное расширение акустического пространства фильма в новых стереоформатах приводит к психологическому расширению его визуального пространства.
Другая актуальная проблема – это синхронная звукозапись. Сегодня, чаще всего из экономических соображений, на большинстве снимаемых фильмов планируется чистовая запись в процессе съемок. При этом на очень немногих из них обеспечиваются приемлемые технические и технологические условия для этого. Особенно трудно работать в этом отношении на сериалах. Но ведь смысл синхронной записи не в том, чтобы любой ценой зафиксировать более или менее разборчивую фонограмму. Это чисто утилитарная задача, обеспечивающая лишь эффект правдоподобия. Художественный потенциал синхронной съемки обусловлен выразительными возможностями реальной акустики кадра, которая в сопоставлении с визуальным освещением и характером раскадровки позволяет трансформировать буквальное значение экранного "текста" в необходимом по драматургии направлении. О том, что "акустика", подобно операторскому "освещению", должна "нагружаться" драматургией, говорил на своих лекциях во ВГИКе – еще на заре звукового кино – один из первых выдающихся звукорежиссеров Леонид Леонидович Оболенский. Очевидно, что без глубокого понимания этих вопросов уже на стадии режиссерской разработки сценария творческое освоение выразительных возможностей современных стереоформатов невозможно.
Между тем, основная масса выпускников ВГИКа довольно слабо разбирается в вопросах звуковой технологии и, на мой взгляд, по собственной инициативе. В самом начале своей преподавательской деятельности я вел "Звуковое решение фильма" в мастерских М.М.Хуциева, В.А.Мана и Г.И.Полоки. Студенты этих мастерских относились к процессу обучения настолько заинтересованно, что по их просьбе занятия по звуку были продлены на целый семестр. За последние же два года я дважды встречался со студентами-режиссерами двух разных мастерских 4-го курса и в обоих случаях отказывался от дальнейшего преподавания.
И дело здесь не в конкретных мастерских, а в неком глобальном изменении психологии обучающихся. Я сталкиваюсь с этим и на Высших курсах сценаристов и режиссеров. Большинство из них не интересуется изучением базовых механизмов экранного структурирования. При этом, они, конечно, хотят разобраться в возможностях новых цифровых технологий и синхронной звукозаписи. Но лишь в форме коротких ответов на заданные ими вопросы. Иными словами – их интересует не столько "знание" об основах экранного структурирования, сколько сжатая "информация" о самом процессе. Кроме того, существенную часть своего образования они получают посредством видео, просматривая, главным образом, американскую продукцию. В целом, это нормальная составляющая кинообразования, поскольку изучение любого "языка" базируется на освоении уже созданных до тебя "клише". Но для того, чтобы, опираясь на эти клише, обрести "собственный голос", свою индивидуальную интонацию, одной информации недостаточно – необходимы основательные знания.
Исследования европейских специалистов показывают, что нынешнее поколение молодых получает неизмеримо больше информации, нежели предыдущее поколение, но при этом обладает довольно низким уровнем знаний в конкретных областях своей деятельности. Ведь для получения информации достаточно включить ТВ или войти в Интернет; получение же знаний всегда сопряжено с кропотливым индивидуальным трудом. И если уровень цивилизации во многом определяется количеством общедоступной информации, то культура в своем развитии опирается, главным образом, на фундаментальные знания.
Возможно, что все проистекает по сценарию "Заката Европы" Шпенглера. Культура, достигая пика своего развития, переходит в стадию цивилизации, которая ее постепенно поглощает. Европа (включая и Россию) прошла пик авторского кинематографа в 60-70-е годы прошлого столетия. В настоящее время у нас еще достаточно много талантливых и недостаточно востребованных режиссеров старшего и среднего поколения. Вместе с тем определенная тенденция уже очевидна – количество обучающихся кинорежиссуре в разных учебных заведениях растет с каждым годом, а уровень их профессиональной подготовки чаще всего оставляет желать лучшего. И тут уж ничего не поделаешь, ибо развитие цивилизации сопровождается, с одной стороны, появлением новых цифровых технологий, а с другой – "гамбургеров", которые постепенно вытесняют "ручную выпечку".

Кто из наших мастеров интересно работает со звуком?

Очень содержательные звуковые идеи реализуют в своих картинах Александр Сокуров, Алексей Герман. Необычайно выразительна звуковая атмосфера во всех фильмах Отара Иоселиани. Но наиболее значительная плеяда интересно работающих со звуком режиссеров – это выпускники Высших Курсов сценаристов и режиссеров: Константин Лопушанский, Владимир Хотиненко, Иван Дыховичный, Вячеслав Сорокин, Олег Тепцов, Сергей Овчаров, Дмитрий Светозаров… Этот список можно продолжить. Хочется вспомнить и рано ушедших из жизни Александра Кайдановского и Александра Итыгилова.

Я помню, когда на экраны вышел "Мой друг Иван Лапшин", он потрясал именно своей звуковой партитурой и воспринимался как откровение.

Я с Вами абсолютно согласен. Кстати, именно "Лапшина" я взял в этом году для письменной работы по звуку на вступительных экзаменах в новую мастерскую по звукорежиссуре.

А каковы Ваши впечатления от нашего сегодняшнего кинопроцесса в целом?

В этом году большинство представленных на "Нику" картин отличалось высоким уровнем художественного исполнения и своеобразием авторской интонации. Лично я голосовал за фильм Алексея Учителя "Дневник его жены", где мне особенно понравилась актерская работа Андрея Смирнова. Если судить по занятости моих коллег, то кинопроцесс продолжается и все не так плохо. Ко мне часто обращаются с просьбой помочь найти звукорежиссера, и в последнее время все чаще на фильмы, а не только на сериалы.

Как Вам, профессионалу, 40 лет работающему в кино, и просто как человеку – сегодняшнее время?

С точки зрения творческой атмосферы, в которой мы существовали раньше, мастерства режиссеров, с которыми я проходил "свои университеты", тот период был интереснее, богаче. А с точки зрения моего ощущения себя как независимой от неких сомнительных инстанций личности, когда я сам решаю, что и как мне делать, – лучшие времена для меня наступили с "перестройкой". Жаль только, что для моего поколения ощущение независимости пришло в форме своеобразной "надбавки" к пенсионной книжке.