Умирающая профессия: киномеханик

Цифровая эра наступала постепенно. Первые кинопроекторы, работавшие не с пленкой, а с видеофайлами, появились в некоторых американских кинотеатрах в 2002-м. Конкуренции новинка не выдерживала: экранное изображение местами рябило артефактами, словно видео было недостаточно качественно оцифровано. Второе, доработанное поколение проекторов, представленное в 2006-м, было куда успешней: меньшие габариты и отсутствие искажений в передаваемой картинке заставили многих владельцев кинотеатров всерьез задуматься об открывающихся возможностях. Хотя вскоре оказалось, что выбора у них особого нет…

К выходу «Аватара» в 2009-м участь пленки была окончательно решена: киностудии все чаще выпускали свои ленты только в цифровом виде (что позволяло им очень хорошо экономить на печати дорогостоящих целлулоидных фильмокопий), и рассыпанным по всей стране кинотеатрам оставалось принять условия игры, купив цифровой проектор за $75 тысяч, или вылететь за борт. Некоторые из них действительно закрылись, другие сумели найти деньги и остались на плаву. Учитывая, что во многих залах использовались кинопроекторы возрастом по полвека и более (наткнуться в провинциальной киноаппаратной даже на 75-летний проектор еще недавно было совсем не сложно), можно представить, каким ударом переход на «новые рельсы» стал для киномехаников: все их умения в одночасье стали не нужны.

Между тем обслуживание киноаппаратов требовало сноровки и быстроты реакции: при доходах, не превышавших уровень средней зарплаты, киномеханик должен был уметь довольно многое. Прежде всего – заправлять пленку в проекторы, которых на каждый зал требовалось как минимум два. В доцифровую эпоху ленты для транспортировки резались на 300-метровые куски, так что на стандартную бобину помещалось 10-20 минут фильма. Когда во время кинопоказа одна катушка заканчивалась (за 8 секунд до этого момента в углу кинокартинки на миг появлялось изображение сквозного отверстия – знак того, что механику надо приготовиться), требовалось быстро запустить на втором проекторе следующую пленку, подогнав конец одной бобины к началу другой стык-в-стык, чтобы переход произошел незаметно, – называлось это «перейти с поста на пост».

Также следовало учитывать, что перед началом трансляции аппарату нужно несколько секунд на разгон – если же катушка запускалась на недостаточно высокой скорости, звук, считываемый с отдельной дорожки фотоэлементом, мог исказиться, как на пленочном магнитофоне с севшими батарейками. Труд по совмещению концов требовал чутья и тренировок, что делало будни киномехаников чем-то похожими на работу диджея, которому нужно отыграть сет без сучка и задоринки.

Аппараты громко гудели, потому будка механика была звукоизолированной, а изображение проецировалось в зал сквозь застекленное окошко. Киноэкран же, напротив, был покрыт миллионами мелких отверстий, пропускающих звук к зрителю, поскольку динамики обычно устанавливались позади него. Некоторые аппараты позволяли заряжать в них катушки объемнее стандартных, что облегчало механику задачу: ночью накануне очередной премьеры несколько мотков пленки склеивались им в один, и бегать от проектора к проектору приходилось уже не раз в 10 минут, а реже (правда, поднять такой моток мог только физически сильный человек, кроме того, нужно было соблюдать внимательность, чтобы не приклеить какой-нибудь кусок «вверх ногами»). Позже, перед отправкой в следующий кинотеатр, требовалось разрезать все обратно и снова расфасовать мотки по коробкам-бюксам, а уже те укладывались 10-килограммовыми стопками в круглые ящики, называвшиеся «яуфами».

На старых аппаратах весь фильм, стандартная длина которого составляла 2,5-4 км (несколько десятков килограммов в весовом исчислении), приходилось перематывать назад вручную. А если пленка считалась отработанной и кинотеатр должен был сам ее утилизировать, то механику зачастую приходилось еще и поработать ножовкой, разрезая плотный целлулоидный моток на части. Отдельной головной болью были архаичные угольные дуговые лампы, которые выгорали очень быстро и требовали постоянной замены – лишь сравнительно недавно их вытеснили ксеноновые. (У последних также есть минусы: лампы эти весьма недешевы и, разогревшись до 1500 градусов, они иногда взрываются с таким грохотом, что закладывает уши.)

Чрезвычайно горючие компоненты, которыми кинопленка на основе нитроцеллюлозы «славилась» много лет, делали работу в киноаппаратной еще и пожароопасной: лампы проекторов давали такой жар, что если пленка по какой-то причине застревала во время демонстрации фильма, то под горячим лучом она шла пузырями и вспыхивала уже через несколько секунд (в своем кинопроекте «Грайндхаус», стилизованном под «ретро», Квентин Тарантино и Роберт Родригес специально имитировали эффект расплавившейся пленки, чтобы вызвать у зрителя чувство ностальгии). Несмотря на специальные противопожарные кожухи, которыми оборудовались проекторы, пленка часто самовозгоралась без видимых причин, к тому же она была недолговечной и быстро приходила в негодность, поэтому в 50-е, с изобретением замены на триацетатной (лавсановой) основе, нитроцеллюлозную пленку запретили законодательно и перестали выпускать.

Если пленка рвалась посреди сеанса, ее требовалось срочно склеить скотчем, пока зритель в зале не начал швыряться попкорном, – у профессионалов эта процедура, проделываемая с помощью специальной рамки, занимала куда меньше времени, чем пятнадцатиминутная перезарядка проекционного аппарата, неизбежно сопровождавшая все передвижные кинопоказы начала века (на которых человек, ответственный за техническую часть, собственной будки не имел и потому пересиживал показ в зрительном зале). И нельзя забывать о настройках яркости и резкости, которые механик тоже должен был знать как свои пять пальцев.

Рабочий день киномеханика длился от начала первого сеанса до финальных титров последнего, то есть мог начаться в 9 часов утра, а закончиться в полночь. Новогоднюю ночь многие также проводили на рабочем месте – излишне говорить, что людям семейным в этом плане было непросто. Кроме того, в работе с аппаратом всегда существовал риск травмировать руки о его движущиеся части или обжечься, да и испарения разогретой пленки, которыми приходилось дышать весь день, ничуть не прибавляли здоровья (в трудовом договоре, подписываемом киномехаником, даже был специальный пункт насчет «профессиональных заболеваний»). Прибывшую в кинотеатр фильмокопию перед показом требовалось тщательно обследовать: все ли части на месте, нет ли брака или повреждений, о чем писался специальный отчет, – если же порча фиксировалась уже после показа, то и платил за нее механик из своего кармана (особенную группу риска представляли пленки, прошедшие реставрацию, значительно утратившие эластичность и оттого ломкие). Регулярный техосмотр аппаратуры, чистка и смазка деталей тоже были на нем – для чистки лентопротяжного механизма многими использовалась обычная зубная щетка.

Профессиональное отношение к работе даже позволяло сделать карьеру, после двукратного повышения став старшим киномехаником (это расширяло полномочия и, как следствие, отражалось на зарплате: «зеленым» студентам, например, не доверялась склейка пленки, для этого надо было обладать кое-каким опытом). Работа была ответственная и физически непростая, поэтому киномеханики нередко трудились парами – последнее позволяло старшим делиться опытом с младшими и иметь подстраховку на случай всяких непредвиденных ситуаций типа поломки киноаппарата. Лишняя пара рук помогала оперативно устранить проблему и спасти репутацию заведения, поскольку запасной проектор имелся далеко не в каждом кинозале. Специфика профессии заставляла механиков радоваться своей незаметности: ведь если за целый день никто не вспомнил о киномеханике, это значит, что все показы прошли без проблем, срывов, поломок и накладок.

Как механики развлекались на рабочем месте? Перекусывали, а кто-то, вероятно, даже и выпивал – сегодня вездесущие службы безопасности, которым до всего есть дело, делают такой досуг невозможным. Многие, пресытившись бесплатным кино, урывали время на чтение книг. Синефилы не упускали возможности вырезать себе пару эксклюзивных кадров из любимого фильма для личной коллекции слайдов. (Старожилы вспоминают случай с советским пропагандистским киножурналом, в котором в 70-е годы мельком была обругана группа Beatles. Молодежь валила в кино толпами, только чтобы увидеть трехсекундный кадр с ливерпульской четверкой, но и киномеханики не дремали – каждый откусывал себе по кадрику перед передачей пленки в следующий кинотеатр, так что в результате от «Битлов» в журнале не осталось вообще ничего.) В книге Чака Паланика «Бойцовский клуб» описывается обратный случай: там один из персонажей, работая в кинотеатре, не изымал кадры, а, напротив, вставлял в фильмокопии семейных кинолент кадры из порно. Что получалось из такого хулиганства? «Народ смотрел и ничего не замечал. Зрители пили и жевали как прежде, но что-то изменялось в их подсознании. Некоторым внезапно становилось дурно или они начинали плакать безо всякой причины. Никто не понимал, в чем дело. Только птичка колибри смогла бы поймать Тайлера за руку».

Переходу на «цифру» до самого последнего момента сопротивлялись многие кинодеятели, считающие, что пленка – «живая», и перевод старых фильмов в дигитальный формат разрушит «магию кино», поэтому пленочные фильмы надо и демонстрировать только с пленки. Это мнение аргументировалось как минимум тем, что пленка способна на передачу более качественного изображения. Но исследования показали, что, хотя популярные 35 мм и дают изначальную картинку, сопоставимую по контрастности с цифровым стандартом 4K (4096×2160 пикселей), после перевода изображения в «позитив» и прочей постобработки качество падает чуть ли не вдвое – то есть большинство цифровых кинопроекторов, дающих 2К (2048×1080), уже сейчас идут с пленкой «ноздря в ноздрю», а те, кому лень ввязываться в бесплодные споры, не мелочатся и сразу берут новые модели, поддерживающие 4K. Вне конкуренции остается 70-миллиметровый стандарт IMAX, до качества которого дигитальные копии пока не допрыгнули, но цена на такую пленку по зубам далеко не каждой студии, да и киноэкранов, способных раскрывать ее потенциал, в мире не то чтобы много. В общем, можно сказать, что эту битву целлулоид проиграл.

Статистика говорит, что сегодня в США залов, работающих на старом оборудовании, осталось менее 10%, и в следующие пару лет эта цифра сократится еще как минимум вдвое. Мировые объемы производства кинопленки упали в десятки раз – близок тот день, когда она уйдет в прошлое, как недавно ушли видеокассеты. Какие же плюсы дал человечеству переход от аналоговых показов к цифровым? Посчитать их легко, здесь все на поверхности: зрителю больше не приходится иметь дело с царапинами поперек картинки, прокатчикам – рисковать, печатая кинокопии, которые могут не окупиться, а киномеханикам – сражаться с зажеванной пленкой и таскать тяжеленные яуфы весом в десятки килограммов.

Сегодня фильмокопия весом от 60 до 300 гигабайт доставляется в кинотеатр на жестком диске и сливается на сервер, управление которым можно осуществлять удаленно. Фильм сопровождается сертификатом прокатчика, подтверждающим его происхождение, и электронным ключом активации, дающим возможность прокатывать DCP-копию определенное количество дней (т.е. после показов владелец кинотеатра уже не может «толкнуть» пленку налево, чтобы на ней тихонько и без всякого контракта подзаработали коллеги, что в кинобизнесе издавна считалось одной из форм пиратства). Для цифровых показов достаточно всего одного малогабаритного кинопроектора, размещаемого на стойке с несколькими полками и оснащенного клавиатурой, – управлять такой машиной, не имеющей ничего общего со стрекочущими пленочными монстрами, не сложнее, чем проигрывать фильм на домашнем ноутбуке, нужно лишь уметь составлять простенькие плей-листы, в которые помимо фильма добавляется реклама и трейлеры. На все про все современному мультиплексу достаточно лишь маленькой комнатки с сервером и одного человека, который может управлять показами в пятнадцати залах сразу.

Есть и минусы, которые общество вряд ли заметит: автоматизация всего за несколько лет обесценила труд большинства киномехаников, выдавив их на улицу и вынудив искать другой способ пропитания. Многие предпочли просто выйти на пенсию, поскольку человеку «старой закалки», не дружащему с электроникой, найти при таком раскладе новую работу по специальности слишком сложно. У тех же, кто решил освоить цифровой формат и перековаться в «оператора кинопроекции», есть шансы остаться в «системе». Далеко не все эти люди считают отказ от пленки злом. Например, Питер Хауден из британского Далстона романтизировать свою профессию вообще не склонен: «Я не думаю, что демонстрация фильмов на 35-миллиметровой пленке была актом искусства. Это просто рутинная работа, позволяющая презентовать ленту на неплохом уровне. Никакого “авторского почерка” киномеханик иметь не может, и если какие-то необычайно интересные моменты на его долю и выпадают, то чисто случайно. То же самое, думаю, можно сказать и о цифровых показах».

Хаудену вторит Сэм Клементс из Брикстона, которому не очень пришлась по душе прихоть Квентина Тарантино показать своих «Бесславных ублюдков» в аналоговом формате: «Это было просто тяжело. Фильм длился три часа, что означает девять коробок с пленкой. Ничего веселого в обслуживании таких заказов нет. Эти пленки тяжелые, один человек из кинотеатра в кинотеатр их просто не перетащит». В свою очередь, глава известной американской дистрибуционной компании Soda Pictures Эдвард Флетчер считает, что доступность «цифры» породит множество новых рабочих мест и что «в ближайшие годы нас ждет расцвет маленьких уличных кинотеатров, разумно сочетающих показы мейнстримного и независимого кино».

«Будки киномехаников привносят чудесный романтический элемент в кинопроцесс, – рассуждает режиссер Питер Флинн, посвятивший профессии механика документальный фильм “Умирающий свет”. – Вот этот сноп света из окошка кинопроекционной, тени на экране… Но для меня гораздо более романтично другое: люди ведь стареют так же, как устаревают технологии. И нам повезло жить именно сейчас, поскольку мы станем первым поколением, которое заглянуло в будущее».

В России дигитализация идет не такими темпами, как в США, – здесь наряду с новыми цифровыми проекторами все еще в ходу динозавры советской эпохи, так что люди, умеющие совладать с обоими форматами, по-прежнему востребованы, хоть и не в таком количестве, как раньше. Разумеется, поступь прогресса неотвратима, и во всех странах пленка планомерно вытесняется более удобной «цифрой», так что единственный вопрос состоит не в том, отомрет ли целлулоид, а лишь когда это произойдет. Но как раз здесь полной ясности пока нет, поскольку в этом году Голливуд решил притормозить процесс. После того как в 2013-м компания Fujifilm попрощалась с «фабрикой грез» и то же самое подумывали сделать представители Kodak, выяснилось, что большое количество знаменитых режиссеров никак не мыслят своего будущего без кинопленки.

«Цифровой формат означает смерть кинематографа, каким я его знаю, – заявил Квентин Тарантино в Каннах в прошлом году. – Показы в цифровом формате превращают кино в телевидение. Если вам охота смотреть цифровой релиз, с тем же успехом можно и дома остаться». С Квентином согласились такие влиятельные коллеги, как Кристофер Нолан и Джей Джей Абрамс, в результате чего шесть крупнейших американских студий (20th Century Fox, Disney, Warner Brothers, NBC Universal, Paramount и Sony Pictures) заключили с Kodak эксклюзивный контракт на поставку пленки для будущих нужд Голливуда. «Это, без сомнения, затратная затея, – прокомментировал продюсер Боб Вайнштейн февральское соглашение. – Но я не знаю, как бы мы смотрели в глаза некоторым нашим режиссерам, если бы не сделали этого».

Время покажет, чем обернется эта последняя отчаянная попытка спасти аналоговый кинематограф. Но сейчас у пленки действительно мощное лобби, о чем говорят хотя бы прошлогодние целлулоидные релизы, среди которых «Отель “Гранд Будапешт”», «Интерстеллар», «Левиафан», «Врожденный порок», «Игра в имитацию» и прочие нашумевшие хиты. В этом году масла в огонь подольют новые «Звездные войны», пятая «Невыполнима миссия», «Бэтмен против Супермена», «Человек-муравей», «Мир Юрского периода» и другие фильмы, которых с нетерпением ждет огромное количество людей… В конечном счете даже скептики вроде Сэма Клементса, вдоволь поругавшись на сопутствующие неудобства, соглашаются с тем, что пленка – вещь совершенно особенная. Словами этого киномеханика мы и закончим, пожалуй, нашу статью.

«Работая в кинотеатре, я получил шанс прикоснуться к кое-каким совершенно чудесным старым лентам, – признался Клеменс. – Недавно, например, я добыл копии “Зеркала” и “Сталкера” Тарковского. Там не хватает некоторых кадров, что говорит о возможных повреждениях во время показов, или, может, какой-то российский киномеханик решил вырезать себе кое-что для коллекции… Знаете, это совершенно удивительное ощущение – держать в руках пленки, которые показывались еще до вашего рождения. Мне нравится, что у каждого из этих фильмов имеется некий бэкграунд, своя собственная история. Это та самая вещь, которую нельзя сымитировать и которой у “цифровой” копии не будет никогда».