Режиссер Владимир Мирзоев, более известный своими постановками в театре, на базе продюсерского центра «Леан-М» снимает фильм «Человек, который знал все» (2008). В основе сценария – одноименный роман Игоря Сахновского. Герой фильма Александр Безукладников (Егор Бероев) в связи с кучей навалившихся проблем решает покончить с собой. Но вместо этого обретает уникальные способности – теперь он может дать ответ на любой вопрос. В связи с чем, становится объектом внимания совершенно разных людей. Правда, теперь одни хотят его использовать, другие – убить. Подробнее о фильме рассказал сам режиссер.

-- Дело в том, что за последние десять лет интеллигентный герой оказался в маргинале. Может быть, драматургия театра имеет более широкий диапазон, но, если говорить о киносценариях, то здесь главный герой – либо мент, либо бандит, либо бывший олигарх. В крайнем случае, прапорщик. То, что интеллигентный персонаж исчез с экрана, говорит о многом. Например, о том, что этот герой не сформулирован. Непонятна его позиция, что он на сегодняшний день собою представляет. Ценности, которыми живут бандиты, понятны, мировоззрение мента – тоже. А что такое современный интеллигент – нет. С властью ли он или вне ее? Насколько он бескомпромиссен? Все его позиции очень размыты. Мне кажется, в истории, которую я снимаю, есть некое высказывание по этому поводу. Оно касается меня, круга людей, с которыми я общаюсь. Поэтому оно мне кажется очень своевременным и адекватным.

-- Вам не кажется, что отсутствие интеллигентного героя на экране напрямую зависит от спроса зрителей? Не готовы они смотреть на современного Шурика…

-- Вы говорите так, будто интеллигентного зрителя не существует. Как будто нет огромного слоя людей, которые интересуются более сложными вещами, чем просто тем, как заграбастать побольше денег, стукнуть ближнего своего и т.д. Конечно же, это не так, есть люди с другими ценностями, я их встречаю вокруг. Да и себя-то я тоже из числа зрителей не исключаю. А я, как зритель, хотел бы встретиться с таким персонажем, про которого снимаю, с его историей. И не думаю, что в своих пожеланиях являюсь большим оригиналом. Вообще мне кажется, все в искусстве – а особенно в искусстве кино – срабатывает по закону дефицита. Образуется некая незаполненная ниша, белое пятно, и его необходимо заполнить. Не было, наверное, со времен «Андрея Рублева» (1966) серьезного высказывания на религиозную тему – появился фильм «Остров» (2006). Я в данном случае не сравниваю Тарковского и Лунгина, но то, что авторы «Острова» почувствовали эту нишу и в нее попали – делает им честь и сразу же – срабатывает. По-моему, на сегодняшний день так же существует ниша и для интеллигентного героя.

-- Вы целенаправленно искали историю для фильма или случайно на нее набрели?

-- Я ее искал внутренне. С писателем Игорем Сахновским мы впервые встретились четыре года назад. Проходило вручение премии «Русский Декамерон», Игорь был в шорт-листе и в итоге получил главный приз за книгу рассказов «Счастливцы и безумцы». А я, собственно, был в жюри – так мы и познакомились. Мне показалось, что Игорь – довольно интересный писатель и человек, мы разговорились, в том числе и о кино. И я сказал, что было бы замечательно, если бы он написал какой-нибудь киногеничный роман, с любопытными характерами, увлекательными событиями… Прошли годы, Игорь написал такой роман и мне его прислал. Так что, может быть, все произошло совсем неслучайно.

-- Роман написан довольно живым и веселым языком, не потерялось ли это настроение в сценарии и в кино?

-- Действительно, одно из невероятных достижений этой прозы – в ее метафоричности, образном ряде, особом стиле. И перед нами с Игорем при совместной работе над сценарием, да и сейчас в процессе съемок, конечно, стоит задача передать интонацию, не потерять юмор, иронию. Мы стараемся, но насколько нам это удастся – я не знаю. Мне кажется, это именно та составляющая романа, которая переводится на язык кино сложнее всего. Потому что сюжет там довольно киногеничный, с ним проблемы нет. Или, скажем так, он не требовал от нас невероятных головоломных усилий при переводе материала в сценарий. Если бы это была другая проза, скажем, Михаила Шишкина, то ее было бы гораздо труднее адаптировать под сценарный текст, но не в данном случае. История сюжетна, в ней яркие персонажи, замечательная драматургия, а вот интонацию сохранить сложно.

-- Когда вы знакомитесь с произведением и понимаете, что хотели бы работать с ним дальше как режиссер, перед вами встает вопрос, где это делать, в театре или кино?

-- Все-таки в театре я стараюсь искать пьесу. Это не значит, что я плохо отношусь к инсценировкам и считаю, что нельзя сделать достойную драматическую версию прозаического произведения, нет! Но мне интереснее работать с пьесой. К тому же за всю историю человечества накопилось столько разных пьес, что делать пьесу из очередной прозы не имеет смысла. А вот сценариев хороших – мало. Экранизация интересной книги – это скорее ход мысли. Вообще, это такая область искусства, в России по крайней мере, где любопытных авторов можно перечесть по пальцам. Когда же мы говорим о театральной драматургии, то если нет современной пьесы, которая меня цепляет, можно обратиться к Шекспиру или Мольеру, к Гоголю.

-- Сейчас многие театральные режиссеры стали заниматься кино. Видите ли вы в этом некую тенденцию, и, если да, то с чем она связана?

-- Я думаю, что здесь работает очень много разных аспектов. Один из них – эстетический и связан с тем, что новая волна драматургии, которая возникла за последние десять лет, – это, по сути, неореалистические тексты, которые очень теле- и киногеничны. Они для сцены на самом деле не очень годятся. Поэтому очень часто формат, который они обретают в театре – это малая сцена, что, по сути, тот же крупный план, то же отсутствие декораций и очень простой язык. Когда эта новая драматургическая волна появилась, я сразу сказал, что их тексты идеальны для кино и телевидения. Поэтому то, что эти люди идут в кино, вполне логично, поскольку они все, в основном, неореалисты, натуралисты, идут за разговорной речью. А для всего этого сцена не нужна. Тексты Шекспира, Ростана звучат веками. Когда же все услышали голос улиц, то сначала было интересно, а потом этот язык стал никому не нужен на сцене. В кино же иначе, это искусство безусловное, ориентированное на реальность. Появляются люди вроде Феллини – примеры отклонения от реализма, но все-таки кино в основном правдоподобно. Поэтому язык, опробованный новой драматургией, легко применим к сценарному ремеслу. Но есть и аспект не эстетический. Не знаю, как его назвать, наверное, социальный? Дело в том, что театр за последние годы сильно деградировал, он просто на наших глазах превратился в недоразумение. В основном, это произошло благодаря политике директоров театров, которые цинично воруют, уводят деньги с производственных бюджетов. И они реально не заинтересованы в том, чтобы появились какие-то сложные и мощные проекты, способные прожить десятилетия. Им больше надо, чтобы какое-нибудь что-то появилось на сцене, а на следующий сезон этот спектакль можно выбросить на помойку и запустить новый. Из нового опять урвать кусок. Вот как функционирует репертуарный театр в наше время. Поэтому для нормальных людей, которые там работают, остается все меньше пространства, все меньше возможности делать что-то человеческое, размашистое, обладающее внутренней ценностью и содержательностью, а главное – жизнеспособное. Хочется, чтобы это был трэш, но этот трэш заказан не публикой, а опять же теми, кто ворует. Поэтому, возвращаясь к разговору о зрителе, лично я бы отождествил его с ребенком, который не знает разницы между хорошим и плохим. Ребенку можно подсунуть джанк-фуд, и он будет с удовольствием это есть, потому что там сахар, а он об этом не знает. Он не знает, почему ему это нравится. Но с таким же успехом ему можно дать свежее яблоко, и он будет так же рад. Он просто не понимает разницы, поэтому ответственность лежит на взрослом человеке, который ему это все подсовывает. Поэтому, когда мы говорим, что люди не хотят одно, а хотят другое – это все ерунда и чушь собачья. Люди хотят то, к чему их приучают. Когда они взрослеют ментально, то понимают, что – да, яблоко-то гораздо полезнее, чем гамбургер.

-- Вы говорите про политику театральных директоров, а что бы вы сказали про отношения с продюсерами в кинематографе? Несколько лет назад из-за недопонимания с продюсером закрылся ваш проект «Котлован» по Андрею Платонову. Научились ли вы с тех пор выстраивать свои отношения с ними?

-- Я не могу сказать, что в этом плане адаптировался. Я не принял правила игры и принимать их не собираюсь. Мой этический принцип таков, что я не буду работать с откатом. Мне это совершенно чуждо. Я просто ищу более адекватных людей, с которыми можно сотрудничать. И мне кажется, что продюсеры «Леан-М» Тимур Вайнштейн, Олег Осипов – люди, которые настроены на то, чтобы создавать что-то интересное. У них не тот настрой, что был у Юры Гинзбурга, который просто стырил наши бабки и все, проект «Котлован» на этом закончился. Мне кажется, с продюсерами «Леан-М» интересно работать еще и потому, что они могу дать полезные замечания по сценарию, а значит, способны не только платить за процесс работы, но и творчески участвовать в нем. А это очень важно! Значит, мы говорим на одном языке, мы единомышленники и способны создавать что-то сообща.

-- Театрального опыта у вас гораздо больше, чем кинематографического. Вы это ощущаете на площадке?

-- Конечно! Я себя абсолютно новичком считаю. Я даже внутренне, для себя, разложил свои проекты следующим образом: сериал «Четыре любови», который я снимал, – это моя курсовая работа, за нее я себе поставил «три с плюсом». Полнометражный фильм «Знаки любви» (2006) – моя дипломная работа, которую оценил на твердую «четверку». В общем, я только сейчас осознаю, что из себя представляет эта профессия, начинаю в ней ориентироваться. Но в этом есть и сильные, и слабые стороны. С одной стороны рождается из ниоткуда странная для моего возраста энергия. Возникает даже элемент ювенальной психопатии – я себя чувствую не в своем возрасте, не в своей возрастной группе, что очень смешно. Но благодаря этой энергии многое можно придумать и сделать. Конечно, я совершаю ошибки, в некоторые моменты слишком настойчиво пытаюсь тянуть оператора Сережу Мачильского в ту сторону, куда не нужно.

-- Не могу не поднять стандартную тему для режиссера, работающего и в театре, и в кино – специфику работы с актерами на театральной сцене и на съемочной площадке. Есть ли она?

-- Режиссеры театра и кино – это просто две разные профессии и в отношении работы с актерами тоже. Диаметрально противоположенные вещи. Потому что в театре процесс может длиться два месяца, полгода, это такое каждодневное репетирование, иногда по два-три-четыре часа, но каждый день. Это подробный разбор каждой сцены, этюды, пробы, то есть процесс медленного наслоения качества. В то время как в кино это, по сути, очень быстрый сговор, почти импровизационная энергия. Это то, что рождается здесь и сейчас. На самом деле репетирование здесь почти противопоказано. Очень важно понять мизансцену, как строится кадр по движению, важно сговориться, чтобы люди понимали тебя. Но если ты начнешь с ними неделями репетировать, то ты просто убьешь всю сырую энергию, которую чувствует камера. А она очень чувствительна к такого рода вещам. Сразу станет понятно, что это отрепетированный текст, видно, что нет того адреналина, который сопровождает любую мгновенность, сиюминутность события. Когда я делал первые шаги в кино, мне казалось, что надо все очень подробно проработать, отрепетировать. Сейчас я понимаю, что этого просто категорически нельзя делать. В общем, психику перестраивать приходится, я действительно не привык принимать такие спонтанные, мгновенные решения. Привыкаю к тому, что многое, – чем больше, тем лучше – нужно продумать на этапе сценария, раскадровки и сговора с оператором. Для того чтобы потом четко знать, что происходит в этом кадре. А это твое знание каким-то волшебным образом актеру передается. Обычно хороший актер в кино очень тонко чувствует. Те же актеры, которые не умеют этого делать, они просто в кино не остаются, они неспособны там работать и уходят обратно в театр.

-- На съемках «Человека, который знал все», вы работаете с постоянным вашим артистом Максимом Сухановым, с Екатериной Гусевой, с которой тоже уже встречались на театральной сцене. Фактически вы уже привыкли друг к другу, может, даже подустали. Не боитесь ли, что это скажется на качестве актерской игры?

-- Понимаете, можно сказать, что супруги, которые прожили десять лет в браке, немножко друг другу надоели. Но не в тот момент, когда у них рождается ребенок. Тут они совсем иначе смотрят на ситуацию. Потому что рождается нечто таинственное, незнакомое, новое существо, каким и кажется фильм. Каким он будет – никто из нас не знает, поэтому напряжение испытывают все, а вместе с тем – внимание друг к другу. Это не мешает, а помогает.

-- Главный герой картины обладает даром получить ответ на любой вопрос. Вы уже решили, как будете визуально изображать эти его вспышки прозрения?

-- Решили, что по-разному. То есть в начале, когда мы еще работали над сценарием, мне казалось, что нужен один ход для всех этих состояний. Но потом, уже во время раскадровки с Сережей Мачильским, поняли, что это неправильно. Ведь тут все дело в непредсказуемости, в том, чтобы зритель не успел изучить этот язык и не понимал, а где же все-таки возникает это прозрение героя. Поэтому мы отказались от единого принципа, и каждый эпизод решен по-своему. То есть иногда это компьютерная графика, в некоторых эпизодах еще проще…

-- А флэшбэк?

-- Нет, потому что флэшбэк – тоже очень понятное явление. Иной раз мы вообще не даем никакого сигнала.

-- Вы бы сами хотели обладать сверхъестественными возможностями?

-- Это очень большая ответственность. Я бы хотел, наверное, обладать такими способностями, когда буду к этому абсолютно готов. Впрочем, такого момента может не наступить в течение всей жизни. Я даже не уверен, что хотел бы быть большим начальником и обладать невероятной властью над людьми. Я просто не уверен, что смог бы правильно ею распорядиться.