Драма старого борца

«…Перестиани громко заговорил о необходимости жертвенного подхода (к кинематографу)… Мы должны по-своему строить производство из ничего, не ожидая того времени, покуда из-за границы нам удастся получить самое последнее и самое лучшее…».
«Советский экран», 1925г.
Взахлеб читаешь «75 лет жизни в искусстве» Ивана Николаевича Перестиани и не перестаешь задавать себе беспокойные, каверзно-риторические вопросы. Почему 30-летней службе в театре посвящены две трети книги, а 45-летней работе в кино – всего треть? Почему он так беспощаден к себе, утверждая, что конец 20-х – начало 30-х годов – это творческая агония его как режиссера? Почему для автора «Красных дьяволят» (1923), первой, с позволения сказать, историко-революционной «суперфильмы», к столетию со дня рождения не нашлось места в тематических планах Бюро пропаганды киноискусства? И наконец, нужен ли современному зрителю Перестиани со своими «Красными дьяволятами», бодрящим когда-то коктейлем из революционной романтики, плакатных характеров и грубоватой клоунады?
Sic transit gloria mundi. Так проходит мирская слава…
В 1966 году, уже после смерти Ивана Николаевича, «Красных дьяволят» и «Три жизни» (1925), лучшие его картины, решили малость подновить: озвучить патетической музыкой и голосами хороших актеров. Может быть, восстановители и постарались на славу, но немое кино (при всем желании снабдить его хоть «моно», хоть «долби») по непреложному закону должно оставаться немым, как бы ни был короток его век. C легкой грустью положите на одну чашу весов испорченных и неиспорченных «Красных дьяволят», на другую все три серии «Неуловимых мстителей» (цвет! звук! широкий экран! великолепный актерский ансамбль!). Что перевесит? Ответ ясен: «…дьяволята» отдаются на откуп редким, странным и прекрасным любителям Великого Немого…
Тем не менее «Красные дьяволята», снятые в киносекции Наркомпроса Грузии, – настоящее зрительское кино нового времени. После триумфального успеха «…дьволят» Перестиани снял три продолжения (или четыре – киноведы до сих пор не решили, считать ли «Наказание княгини Ширванской» (1926) второй серией «Преступления…» этой самой княгини или отдельным фильмом). Много работал в Одессе, Ереване, Тбилиси. Было признание публики и критики, но не оставляло осознание того, что самые первые шаги в искусстве принесли наибольшее удовлетворение. А связаны эти первые шаги с одним из основателей российского кинематографа – Евгением Францевичем Бауэром. Иван Николаевич снимался у него в таких разноплановых ролях как Старый борец («Гриф старого борца», 1916), коммерсант Журов («Жизнь за жизнь», 1916), Старый революционер («Революционер», 1917). Всего же дореволюционный стаж Перестиани насчитывает около 20-ти ролей, и не все из них второстепенные. Довольно быстро освоившись в безумно интересном для него тогда виде искусства, он перешел к режиссуре. Однако первые принципиальные удачи ожидали его в двадцатые годы, бурные, послереволюционные…
…О драматических событиях в жизни художника автор этих строк размышлял вместе с Рузанной Леоновной Михайловой (Перестиани), приемной дочерью Ивана Николаевича. Она живет в Москве и бережно хранит массу воспоминаний, достойных большой интересной книги.
Рузанна Леоновна родилась в 1915 году в Стокгольме в семье Леона Левоняна, крупного в свое время изобретателя (кстати, «пятикопеечные» турникеты в метро – его изобретение) и Люси Алексеевны Бархударовой, впоследствии ставшей женой Перестиани и бессменным ассистентом в течение всей его режиссерской
карьеры. Первый кинематографический опыт Рузанны – эпизодическая роль в «Арсене Джорджиашвили» (1921), первом грузинском историко-революционном фильме (сам Перестиани сыграл в нем роль Воронцова-Дашкова). Рузанне, снявшейся впоследствии во всех фильмах Ивана Николаевича, доставались роли девочек, обиженных судьбой: она постоянно должна была плакать в кадре, хотя плакать совсем не хотелось. Фильмы Перестиани, как правило, насыщенные приключениями, требовали от актеров отменной физической подготовки. Пришлось Рузанне освоить основы циркового искусства, верховую езду. На съемках «Красных дьяволят» Рузанна познакомилась с исполнителями ролей легендарной троицы – цирковыми артистами Павлом Есиковским (Миша-Следопыт), Софьей Жозеффи (Дуняша-Овод) и дезертиром французской армии сенегальцем Кадором Бен-Салимом (Том Джаксон). Это были хорошие, теплые, душевные люди с непростыми судьбами. Есиковский, например, в конце 20-х годов уехал с группой Туманова на пять лет в Америку, но успеха добиться на чужбине не удалось, и он вернулся в Тбилиси. Жозеффи, простая еврейская девушка, после травмы устроилась работать в парикмахерскую. Бен-Салим женился на русской, безумно ее ревновал. Более о его судьбе ничего не известно.
Когда Люси Алексеевна, мама Рузанны, познакомилась с Иваном Николаевичем, ей было 20 лет, ему 50, и жили они за экраном кинотеатра «Солей» в Тбилиси. Но успех историко-революционных картин Перестиани открывал новые пути к благосостоянию, к расширению круга друзей. Рузанна Леоновна до сих пор с нежной улыбкой вспоминает о несколько надменном и хамоватом красавце Амо Бек-Назарове (не только «армянском любовни-ке» дореволюционного кино,
но и, что самое главное, основоположнике армянского на-ционального кинематографа), милейшем Михаиле Геловани («Мишико» и потрясающем Бахве Пулаве в «Трех жизнях»), противоречивом Михаиле Чиаурели (Перестиани сыграл у него в «Великом зареве» (1938) растерянно-ироничного белогвардейского Генерала), сдержанном Михаиле Калатозове (участвовал в создании перестианиевского «Дела Тариэла Мклавадзе» (1925) и многих-многих других…
Бойкий журналист «Советского экрана» (1925 г., №2) нашел в фильмах Перестиани «налет, чуждый современности». Вот если бы Иван Николаевич работал в Москве, то создавал бы вещи, близкие современности, – совсем в магистральном русле социалистического строительства. Но, работая в Грузии, на своей духовной родине, Иван Николаевич, потомок венецианских дожей, «какой-то итальянец» (из разговора Чиаурели со Сталиным) родом из Таганрога, никогда и не порывал с Москвой. Студия «Биофильм», на которой он вместе
с Бауэром, Уральским, Холодной, Бек-Назаровым делал первые шаги в кино, находилась в самом центре Москвы. В болшевском Доме творчества на исходе жизни Перестиани писал «75 лет жизни в искусстве». Умер в 1959 году и похоронен на Новодевичьем кладбище…
Место Перестиани в истории давно определено: он патриарх российского, советского кино. Сошлемся опять на «Советский экран» 1925 года: «…Перестиани впервые нашел подлинную революционную романтику периода гражданской войны, чем и взяли нас в конце концов »Красные дьяволята«. Далее, Перестиани, опять-таки один из первых, поднял вопрос о психоосвещении (то есть кропотливой работе оператора и режиссера над передачей социально-психологических характеристик героев – прим. авт.), чем сейчас занимается каждый мало-мальски стоящий режиссер… …он как и всякий настоящий режиссер, »открыл« ряд наших »кинозвезд« (Вачнадзе, Жозеффи, Есиковский, Геловани, Киприани)…». Гр. Чахирьян, известный армянский писатель и киносценарист, писал в статье «Искрящийся талант»: «…Для картин новой тематики нужны исполнители нового типа, которых не знало прежнее кино… …Его (Перестиани) можно считать одним из первых, если не первым представителем типажного кинематографа…». Именно у Перестиани состоялись актерские дебюты Нины Шатерниковой и Всеволода Пудовкина («В дни борьбы», 1919), необычно применен ритмический монтаж («Сурамская крепость», 1923), а в финале «Дела Тариэла Мклавадзе» зрителю предлагалось «казнить или помиловать» главного героя.
Остались неосуществленными экранизации «Хаджи-Мурата» (в 4-х сериях и 24-х частях с прологом, съемки должны были проходить на месте событий – в Дагестане, Чечне) и «Короля Угля» (известно, что Эптон Синклер собственноручно передал Перестиани право на постановку). Но заключить наш исто-
рический экскурс хотелось бы не печальной справкой о неосуществленных проектах и проходящей «земной славе», а цитатой – да-да, вы угадали, – из того же «Cоветского экрана»: «…Перестиани громко заговорил о необходимости жертвенного подхода (к кинематографу – прим. авт.), о жестянках и банках, заменяющих ему отражающие зеркала, о примитивных бумажных щитах для мягкого света, – словом, о том, что мы должны по-своему строить производство из ничего, не ожидая того времени, покуда из-за границы нам удастся получить самое последнее и самое лучшее…». Думается, современные профессионалы кино прислушаются к этим словам.