Как Кодекс Хейса не удержал моральных устоев

К началу 30-х годов пуританская общественность США успела уже немало натерпеться от тлетворного голливудского влияния. По экранам шествовала лента «Герои на продажу» (1933) о ветеране Первой мировой, страдающем морфиновой зависимостью. Драма Джозефа фон Штернберга «Марокко» (1930) демонстрировала первый в истории американского кино лесбийский поцелуй, другие картины с Марлен Дитрих тоже вовсю эксплуатировали женскую сексуальность. Мэй Уэст в фильме «Она обошлась с ним нечестно» произносила свое знаменитое «У вас пистолет в кармане или вы просто рады меня видеть?». Мафиозное «Лицо со шрамом» (1932) романтизировало организованную преступность, обыгрывая факты из биографии Аль Капоне…

Параллельно множились претензии со стороны крупных католических общин, добившихся бойкота «неприличных» лент в ряде штатов. Кинопроизводители терпели убытки, оплачивая из своего кармана работу приглашенных цензоров, и терялись в догадках, к чему общественная мораль придерется в следующий раз. Кинематограф искусством тогда не считался, и Первая поправка к Конституции Соединенных Штатов на фильмы не распространялась. Разговоры о том, что кино тоже может быть средством самовыражения, которое никто не вправе ограничивать, успеха не имели, поэтому религиозно-патриотические цензурные комиссии и лобби по всей Америке ежегодно высасывали из режиссеров цистерны крови, требуя приведения всех претендующих на прокат кинолент в соответствие со своими прихотливыми вкусами. Американские штаты уже приняли на вооружение сотни законов о киноцензуре, в которых не разобрался бы сам черт, и следующим шагом вполне могло бы стать введение прямой государственной цензуры, чего уж точно никому в Голливуде не хотелось. Добавлял проблем и навешенный на кинозвезд падкими до сенсаций газетчиками флер аморальности: после случая с комиком Роско «Фэтти» Арбаклом, ложно обвиненным в изнасиловании и непредумышленном пьяном убийстве, простые граждане представляли Фабрику Грез натуральным гнездом разврата.

Президентом Ассоциации производителей и прокатчиков в ту пору был Уильям Хейс – бывший министр почт и староста пресвитерианской церкви, приглашенный на это место как влиятельный политик самых честных правил, репутация которого не должна была оставлять у консерваторов никаких сомнений: теперь кинематограф находится в надежных руках. Им был разработан список нецензурных слов и выражений, запрещенных к произношению в кадре, а студии должны были знакомить Хейса с содержанием своих новых лент. Но все же деятельности экс-министра не хватало подлинного размаха. Перелом наступил в 1929-м, когда товарищи Уильяма – священник-иезуит Дэниел Лорд и издатель католического журнала Мартин Куигли – предложили ему составленный ими свод правил, определявших, что допустимо и что недопустимо в фильмах, снимающихся для широкой публики в США. Хейс пришел в неописуемый восторг и готовно ухватился за предложенную идею. В марте 1930-го года иезуитский документ был официально утвержден Ассоциацией производителей кинофильмов (The Association of Motion Picture Producers, Inc.) и Ассоциацией производителей и прокатчиков кинофильмов (The Motion Picture Producers and Distributors of America, Inc.).

В первых его строках говорилось, что «производители кинофильмов осознали необходимость и возможность утвердить настоящий Кодекс, устанавливающий принципы производства кинофильмов», и надевают на себя ярмо самоцензуры совершенно добровольно. От основных положений («ни один кинофильм не должен снижать моральные устои аудитории. симпатии аудитории никогда не должны быть на стороне преступления», «представлению подлежит только правильный образ жизни», «недопустимо ставить под сомнение естественные и человеческие законы») документ быстро переходил к конкретному списку запретных тем («противоправные действия», «вульгарность», «богохульство», «отношения полов», «предметы, вызывающие отвращение» и др.). По Хейсу, недопустимыми считались любые нетрадиционные формы любви, страстные поцелуи и объятия, сексуальные отношения вне брака, любовь между цветными и белыми, сексуальные извращения и сексуальное рабство белого человека, венерические болезни, сцены деторождения, показ детских половых органов, оправдание супружеской измены, – в общем, все то, что не «поддерживает священный институт брака и семейные ценности». О непристойных шутках, цитатах и скрытых намеках можно было забыть, так же как о чертыханих  и упоминании имени Бога всуе. «Полное обнажение недопустимо ни при каких обстоятельствах, – сообщал Кодекс. – Это относится как к непосредственному изображению обнажённого тела, так и к изображению силуэтов обнажённых тел, а также к развратным и безнравственным замечаниям по поводу такого изображения, сделанным другими персонажами кинофильма». Даже спальни как таковые предлагалось вводить в кадр пореже – ведь известно, чем некоторые люди занимаются в спальнях после заката! Если шла речь о преступниках, то их деятельность следовало подавать без подробностей, убийства не смаковать, способы провоза контрабанды не показывать, месть не оправдывать. Хейс твердо говорил «нет» запрещенным наркотикам и их упоминанию в какой бы то ни было форме, а также не оправданному сюжетно употреблению алкоголя. Преступление против закона должно было быть неминуемо наказано. Несправедливый суд надо было показывать так, чтобы было ясно, что не весь американский суд такой, а лишь отдельно взятый судья. К насилию Кодекс был чуть более терпим, чем к другим табу, но и им настоятельно рекомендовалось не злоупотреблять, ведь «люди могут привыкнуть даже к убийствам, жестокости, зверству и отвратительным преступлениям, если они повторяются слишком часто». Власть предписывалось показывать «с почтением». Служителей церкви нельзя было показывать в роли злодеев или в комическом плане. Также составители Кодекса требовали уважения к американскому флагу и запрещали непристойные танцы. Во всем остальном они аппелировали к «принципам хорошего вкуса», не разъясняя, впрочем, что следует считать таковыми.

Следить за исполнением Кодекса было поручено полковнику Джейсону Джою, бывшему шефу Красного Креста. Тот развил бурную деятельность, просматривая по 500 фильмов в год в поисках «клубнички», нехороших слов и ненаказанных преступников. Однако начало Великой Депрессии свело усилия Джоя на нет: чтобы хоть как-то удержать обнищавшего зрителя в кинотеатрах, студии вновь сосредоточились на низменных человеческих страстях. Полковник сопротивлялся как мог: например, «Лицу со шрамом» Говарда Хоукса он отказывал в национальном прокате в течение нескольких лет, а к названию ленты потребовал добавить подзаголовок «Срам нации». По его указаниям фильм переделывался много раз, в итоге обзаведясь новым финалом, в котором главного героя показательно судят и казнят на виселице, однако и после этого Джейсон Джой продолжал предъявлять претензии к содержанию «Лица со шрамом». В итоге измотанные Хоукс и продюсер Говард Хьюз решили плюнуть на общеамериканский прокат, выбросили из фильма вставку про казнь и запустили его в прокат в тех штатах, с которыми удалось договориться. Проблема с Кодексом состояла в том, что под ним подписалась «большая пятерка» голливудских студий, совокупно владевшая всеми крупными американскими сетями кинотеатров, – и хотя никто не запрещал независимым энтузиастам и дальше снимать фильмы по своему вкусу, пробиться на большие экраны нарушителю запретов с начала 30-х годов стало делом нереальным.

Предметом особой нелюбви Джоя был хоррор-жанр, которым увлеклась студия  «Universal». «Волну ужасов необходимо срочно остановить, иначе она затопит страну, – писал Джой Хейсу. – Дурной пример заразителен. Многие студии весьма впечатлены успешным прокатом „Франкенштейна" и тем доходом, который он приносит кинотеатрам, еще недавно с трудом сводившим концы с концами». Полностью запретить показы нежелательной ленты Ассоциация кинопродюсеров и дистрибьюторов не могла, и Джоя это крайне печалило: «Только подумайте – эти фильмы смотрят дети! – возмущался он. – Представляете, какие их потом мучают кошмары? Лично я не хотел бы, чтобы мои дети увидели „Франкенштейна" или „Мистера Джекила"… А ведь на подходе уже следующий фильм ужасов – „Убийство на улице Морг". Это, конечно, не „Франкенштейн", но сама идея снять картину об обезьяне, убивающей девушку, весьма меня настораживает». Предчувствия не обманули полковника: «Наши нервы подверглись серьезному испытанию, – сообщил он авторам ленты после просмотра «Убийства на улице Морг». – Особенно отвратителен крик женщины, которую доктор Миракл подвергает мучениям. Уверен, реакция цензуры и публики будет неблагоприятной… Необходимо переозвучить сцену страданий жертвы, она должна быть более тихой, лучше вообще обойтись без воплей и стонов».

В сентябре 1932 года Джейсона Джоя сменил на посту Джеймс Уингейт, но надолго там не задержался и ничем особо себя не проявил. Зато когда на место Уингейта пришел католический журналист Джозеф Брин, ножницы цензуры защелкали с удвоенной активностью: почти тридцать шесть процентов всех кинокартин, показанных в следующие два года в штате Нью-Йорк, попали под ножницы. В послесловии к Кодексу указывалось, что ввиду своей масштабности и реалистичности кино воздействует на психику зрителя куда сильней, чем книги, газеты или спектакли, поэтому «то, что позволено в книге, не может быть позволено в кинематографе» (хотя, заметим, Шекспира это не коснулось: его драматургию, изобилующую преступлениями и крепкими выражениями, рука киноцензоров все же резать не осмелилась). Студии в ответ стали помещать «смачные» фото из вырезанных цензурой киносцен на постеры – это создавало кастрированным фильмам отличную рекламу. Например, хотя цензура штата Нью-Йорк потребовала выбросить из хоррора «Убийство на улице Морг» «все кадры с девушкой на кресте… все кадры с мучениями жертв и доктором в операционной… и все эпизоды истязания парижской проститутки», никто не смог запретить дирекции нью-йоркского кинотеатра «Mayfair Theatre» разместить в вестибюле многократно увеличенные кадры из картины, включая одну из удаленных цензурой сцен. В следующий год Кодекс Хейса наверстал упущенное, пройдясь бороной по таким «ужастиками» как «Уродцы», «Тайна музея восковых фигур», «Монстр на свободе», «Кинг-Конг», «Маска Фу Ман Чу» и «Убийство в зоопарке».

Особенно активно киноцензура свирепствовала в штате Огайо. Тамошний начальник департамента образования и цензуры Б.О. Скиннер, в частности, писал братьям Уорнер по поводу ленты «Тайна музея восковых фигур»: «Мы разрешаем показ этого фильма с большими оговорками. В этой картине содержится слишком много нежелательных элементов, таких как поджог музея, показ маркировки ядов, использование наркотиков для умерщвления человека и общая атмосфера ужаса. Было бы намного лучше для всех нас, если бы подобные фильмы вообще не снимались».

По мере того, как в стране росло количество кинотеатров, захватывая в свои сети все больше простых американцев из глубинки, росло раздражение консервативной прослойки общества сомнительными ценностями, транслировавшимися с серебряных экранов. Раньше их смущали бродвейские постановки, но теперь дело обстояло куда серьезней, потому что кинематографический дурман добрался до маленьких городков, фактически вошел в их дома и уже готов был учить плохому младшее поколение. Ассоциация кинопроизводителей закручивала гайки планомерно, но все же недостаточно быстро, чтобы перекрыть поток жалобщиков, требовавших введения федеральной цензуры. Очередной скандал вызвала лента с Мэй Уэст «Я не ангел», в которой та заявляла: «Когда я хорошая, я очень хорошая, но когда я плохая, я еще лучше». В апреле 1934 года американская католическая община, возмущенная секс-бомбой, смущающей неокрепшие умы, сделала ход конем: организовала т.н. «Католический легион благопристойности» и пригрозила Голливуду, что перекроет кислород его продукции, если не будут приняты меры. «Я хочу присоединиться к Легиону приличия, который осуждает постыдные и вредные кинокартины. Настоящим я обещаю избегать любых фильмов, кроме тех, которые не оскорбляют права приличтия и христианской морали», – гласил обет вступающего в эту организацию. Кроме католиков туда принимали протестантов и евреев; всего набралось 11 миллионов человек. Это было самое массовое выступление моралистов со времен открытия Америки. Запахло жареным, и струхнувшие продюсеры сдались. По студиям полетела директива: Кодекс – выполнять! Всем!

С 1 июля 1934 года без специальной заставки-сертификата с упоминанием о том, что «картина одобрена Администрацией производственного кодекса» (АПК), не мог выйти в прокат ни один фильм. И в течение 34 лет с того момента (до 1968-го) почти все фильмы, снятые в США, пропихивались сквозь жернова Кодекса Хейса – иначе путь в кинотеатры им был заказан (иностранные же ленты, не соответствовавшие положениям Кодекса, просто конфисковывались Таможенным департаментом США). Нарушителей, решивших устроить несанкционированный показ, ожидал крупный штраф. В контракты кинозвезд же были включены пункты, позволяющие киностудиям увольнять их с проектов за скандальное поведение в частной жизни – например, после того, как актриса Ингрид Бергман ушла от мужа к итальянскому режиссеру Роберто Росселлини, она долго не могла найти работу в Голливуде.

Как и хотели изначально авторы Кодекса, инакомыслие стало подавляться в зародыше. Теперь уже «спорные сцены» даже не добирались до стадии съемок. Дошло до того, что цензорам заранее отсылался сценарий, и они вымарывали из него все, что им не нравилось. Тем более, что, несмотря на постоянно растущий список уточнений, добавлявшийся к хейсовскому списку, трактовка многих пунктов оставалась достаточно вольной. Рос список запрещенных к использованию ругательных слов – со временем туда попали даже «жиголо», «пьянчуга», «панк» и «сексапил», а также «девственница» (например, фильму Отто Премингера «Синяя луна» из-за слов «девственница», «беременность» и «соблазнить» отказали в прокате в Канзасе, и только по решению Верховного суда запрет был снят). Интересно, что за «железным занавесом», где не наблюдалось никакого давления религиозных организаций, цензура тоже предписывала творцам показывать не реальную жизнь, а то, какой бы поборникам морали хотелось ее видеть. Но в СССР хотя бы не требовали от мужчины и женщины, спящих в одной комнате, вешать между кроватями заслон из одеяла, как сделал Кларк Гейбл в оскароносной комедии Фрэнка Капры «Это случилось однажды ночью» (1934). Иезуитские правила даже мужа и жену обязывали спать на отдельных односпальных койках, расстояние между которыми должно было составлять не менее 70 сантиметров. Католик и антисемит Джозеф Брин, ставший царем и богом киноцензуры с исключительными правами карать и миловать, никогда не скрывал своего недовольства развратным «еврейским» Голливудом, и с пристрастностью, заслуживающей лучшего применения, выжигал любую подозрительную крамолу каленым железом. Его деятельность публично одобряла Элеонора Рузвельт, довольная тем, что «кинематограф выбрал себе цензора из собственных рядов». В то же время церковь и религия из кино постепенно пропали вовсе: чтобы лишний раз не злить Брина, кинопроизводители стали всячески обходить эту скользкую тему.

Анимационный мир также ощутил на себе давление Производственного Кодекса: мультяшная девица Бетти Буп вынуждена была попрощаться с декольте и удлинить юбку, но растворившаяся сексуальность образа оттолкнула публику, и в 1939-м году популярный некогда сериал о Бетти был закрыт. Один из эпизодов приключений Вуди Вудпекера также лег на полку, поскольку действия Вуди были расценены как криминальные. Знаменитая «Красная шапочка», героиня которой танцевала на сцене, пока Волк выл от восторга за ресторанным столиком, была ощипана с особой тщательностью (но во время Второй мировой войны все купюры были восстановлены, и не в меру фривольный мультфильм отправился за океан – подбадривать американских бойцов на фронтовых кинопоказах).

Сегодня многие не поймут, что такого скандального цензура могла найти в фильмах, впоследствии ставших легендарными – но Кодекс оперировал не художественной ценностью, а единственно степенью отклонения ленты от установленных Хейсом норм. Легендарная «Касабланка» считалась неприличной, потому что там показывалась любовь вне брака. «Тарзан» – потому что голый дикарь претендовал на связь с цивилизованной белой женщиной (не помогло улучшить репутацию картины даже истребованное цензорами сбривание волос с груди героя – волосатость не укладывалась в хейсовский устав). Поцелуй героев Берта Ланкастера и Деборы Керр в «Отныне и во веки веков» (1953) Фреда Циннемана цензоры сделали максимально «приличным», одев обоих героев в цивильное, даром что дело происходило на гавайском пляже. Мультфильм «Приключения Икабода и мистера Тоада» изменил литературную основу: если в книге Тоад действительно совершил кражу, то на экране этот факт было представлен как несправедливый навет. Ведь красть нехорошо! Главный цензор Голливуда Джозеф Брин, с одобрения Хейса наводивший ужас на кинематографистов вплоть до начала сороковых годов, посчитал недопустимой фразу Ретта Батлера «Если честно, моя дорогая, мне наплевать» (ему казалось, что «мне все равно» тоже звучит неплохо), но заставить авторов «Унесенных ветром» купировать ее так и не смог, в результате чего те расплатились за брошенный обществу вызов пятитысячным штрафом. На съемочных площадках крутились дамы из АПК, измерявшие длину юбок и контролировавшие размеры бюстов – не слишком ли первые коротки, а вторые вызывающи. Платьев с большими декольте для героинь шить не рекомендовалось.

Разумеется, над подобным ханжеством невозможно было не смеяться – и прогрессивная часть Америкт смеялась, как могла. В мультфильме Loony Tunes «История двух кисок» (1942) о канарейке Твити и сговорившихся ее съесть котах Бэбитте и Котстелло первый кот кричит: «Дай мне скорее эту пташку! Дай ее мне!», а второй отвечает: «Если только мне офис Хейса разрешит…» Журнал «Life» в конце 30-х опубликовал фото, объединившее десять вещей, которых уже было нельзя увидеть в кино: лужу крови, труп, поверженную законность, кружевное белье, внутреннюю сторону женского бедра, наркотики, спиртное, полуобнаженную грудь, азартные игры, нацеленный пистолет и Томми-ган (к тому моменту Кодекс уже свел использование оружия на экране до исторического минимума). Бродвей тоже не отставал: например, мюзикл «День в Голливуде / Ночь в Украине» использовал текст Производственного кодекса вместо стихов, положенных на музыку, под которую танцевали актеры.

В целом запреты привели к тому, что зритель стал терять интерес к голливудской продукции, резко поскучневшей  и закрепостившейся после того взрыва, которые индустрия пережила в «ревущие 20-е». К тому же в затылок Голливуду стал дышать европейский кинематограф, который не удерживала в железном кулаке кучка моралистов-католиков. Зависть к конкурентам заставила голливудских режиссеров всячески хитрить, чтобы протащить на экран какое-нибудь табу. Например, Альфред Хичкок обошел ограничение на трехсекундное ограничение длительности экранного поцелуя, заставив Кэри Гранта и Ингрид Бергман в фильме «Дурная слава» прерывать свой поцелуй каждые три секунды, и в итоге растянул его на две с половиной минуты. В «Ребекке» он же наделил главную героиню лесбийскими чертами, но при этом полностью убрал из кадра ее предполагаемую партнершу, и в итоге цензура не нашла, к чему придраться. В «Унесенные ветром» просочилась сцена родов, показанная лишь с помощью падающих на стену теней. Тема мести, невозможная при показе современной Америки, периодически всплывала в вестернах, на которые запрет не распространялся. В мультфильмах же – заведомо несерьезном жанре – изначально дозволялось больше рискованных шуток, чем в кино. Также цензура сквозь пальцы смотрела на сатирические произведения и разные «би-муви», не претендовавшие на широкий прокат. Серьезные же авторы соревновались в изобретательности, держали кукиши в кармане и ждали оттепели.

Однако первые положительные сдвиги наметились только после 1945-го года, когда Хейс оставил пост руководителя Ассоциации производителей и прокатчиков фильмов (его место занял Эрик Джонстон, инициировавший переименование АППФ в Американскую ассоциацию кинокомпаний – MPAA). В 1948-м Верховный суд отменил монопольное право крупных киностудий на производство и распространение кинолент, постановив, что оно нарушает антитрестовский закон. Мейджоры были вынуждены продать свои киносети и потеряли возможность навязывать им репертуар – это был первый серьезный удар в выстраивавшейся годами стене цензуры, и в образовавшийся пролом тотчас же устремились зарубежные картины, не связанные Кодексом и потому имевшие возможность оперировать рискованными темами (как, например, «Похитители велосипедов» Витторио де Сика, взорвавшие прокат в том же году). Антитрестовское законодательство лишило студии быть одновременно владельцами кинотеатров, что дало дорогу независимому артхаусу, снятому за пределами Голливуда. Ассоциация встрепенулась и ввела новый перечень цензурных поправок к Кодексу, но эта отчаянная попытка придушить свободу на деле оказалась первым спазмом агонии.

В 1952-м году фильм основоположника итальянского неореализма Роберто Росселини «Любовь», затрагивавший тему религии, был запрещен к показу в США. Дистрибьютор Джозеф Вильсон подал в суд и неожиданно выиграл дело: действие Первой поправки распространилось на кинематограф (кино, прежде считавшееся "чисто коммерческим предприятием, созданным и функционирующим исключительно с целью извлечения прибыли", в одночасье получило статус художественного высказывания). Мир, выстроенный вокруг Производственного кодекса, начал распадаться на куски: в следующие десять лет АПК последовательно были сняты табу на межрасовую любовь, проституцию, измены и аборты. Дальше последовало разрешение на демонстрацию обнаженки, секса и гомосексуальности. Режиссеры не дремали и тут же взялись за разработку запретных доселе тем: например, Отто Премингер после муссирования темы внебрачных связей в «Синей луне» (1953) снял «Человека с золотой рукой» (1955), где поднял тему наркомании, а в «Анатомии убийства» (1959) замахнулся на такое табу как изнасилование. Когда за роль в «Человеке с золотой рукой» Фрэнк Синатра получил номинацию на «Оскар», стало очевидно, что с Кодексом что-то не то: разве стала бы организация, хоть что-то смыслящая в кино, ставить палки в колеса хорошей картине? А вышедшая в том же году комедия «Некоторые любят погорячей» (в российском прокате – «В джазе только девушки») смотрелась уже как форменное издевательство над былыми устоями морали: героиня-алкоголичка, азартные игры, гангстеры и рэкет, не говоря о подозрительных игрищах с переодеванием в женщин… На творение Билли Уайлдера обрушился с критикой «Католический легион благопристойности», заявивший, что «материалы картины оцениваются, как сильно оскорбительные по отношению к христианским и традиционным нормам морали и нравственности» и что «в фильме есть явные намеки на гомосексуальность и лесбиянство». Прокатного удостоверения фильм в итоге не получил, но на экраны все равно вышел – правда, не во всех штатах. Брин, к тому моменту уже находившийся на пенсии с почетным «Оскаром» за «достойный менеджмент на посту главного цензора», должно быть, взирал на все это с превеликой грустью: его сменщик на ответственном посту Джеффри Шарлок, что называется, совсем не ловил мышей. Но времена на дворе уже были другие.

Кодекс несколько раз переписывался, ужавшись к 1966-му году до десятка пунктов. В 1966 году Американскую киноакадемию возглавил Джек Валенти, сменивший Эрика Джонсона и добившийся разрешения на употребление в кино любых слов кроме грубоватого «трахаться». В этом же году «Фотоувеличение» Микеланджело Антониони, не получившее прокатного удостоверения из-за наличия эротических сцен, в нарушение всех запретов было выпущено студией MGM на экран и стало хитом проката. А годом позже Америку сотрясло знаменитое Лето любви, окончательно обессмыслившее цензуру хейсовского разлива. Стало ясно, что Кодекс уже ничего не контролирует, и осенью 1968-го его заменили рейтинговой системой классификации фильмов, ничего в принципе не запрещающей, но предупреждающей зрителей, на какую возрастную категорию рассчитано то или иное предлагаемое зрелище. Всего год понадобился, чтобы кинокартина «Полуночный ковбой», награжденная  самым «тяжелым» рейтингом «Х», получил «Оскар» за Лучший фильм, и еще два года потребовалось, чтобы систему пересмотрели и без всяких правок снизили рейтинг ленты до «R». Все необратимо поменялось, хотя отголоски ограничений, царствовавших в Золотую Эту Голливуда, живы по сей день: например, фильмы на гомосексуальную тематику по-прежнему получают более взрослый рейтинг гораздо чаще гетеросексуальных историй; а к женской наготе экспертная комиссии все еще гораздо более  терпима, чем к мужской. В общем, сплошной сексизм и гомофобия.

Несколько лет назад Владимир Путин выступил с предложением ввести в России кодекс, аналогичный хейсовскому. Союз кинематографистов России отреагировал на это составлением этической хартии, провозглашающей "формирование у зрителей гражданской позиции, основанной на традиционных ценностях и принципах российской государственности", "ориентацию на семейные ценности, ответственное воспитание детей, преемственность поколений" и ставящей целью "развитие гражданских и патриотических чувств, любви к Отечеству и его многовековым традициям". Члены Союза, которые присоединятся к хартии, обязуются "не наносить вред фундаментальным устоям и безопасности общества", "уважать традиции, историю, символику Отечества; чтить исторических деятелей, не подвергать исторические факты и биографии выдающихся людей грубым искажениям", "избегать неподобающего, оскорбительного использования религиозных и священных символов, унизительного отношения к священнослужителям традиционных конфессий, оскорбления чувств верующих", "поддерживать идеи соборности, коллективизма, самоорганизации общественной жизни и развития гражданского общества". В общем, nuff said, как говорят в Голливуде.

Отдельно подчеркивается, что это «рекомендательный акт, не имеющий обязательной юридический силы», но кинематографисты все равно напряглись. Кто-то считает, что принятие хартии может обернуться цензурными рогатками, поскольку положения этого документа можно толковать очень широко, кто-то, напротив, уверен, что через пару лет инициатива с «путинским кодексом» будет забыта как курьезный анахронизм. Нам же, зрителям, со своей стороны остается запастись попкорном, укрыться пледом, надеяться на лучшее и готовиться  худшему – в общем, как всегда.