Рецензия на фильм «Сын»

Степень пытливости при просмотре, впрочем, может быть разная. Проще всего отделаться от этого кино, представив его достойным, увенчанным "Золотой пальмой" европейским ответом модному американскому оскаровскому номинанту "В спальне", уже шедшему на наших экранах. И там, и там вроде в обыкновенной семье убили единственного сына, и вот у прагматичных американцев отец долго мучается и потом все-таки убивает убийцу, а у гуманных европейцев отец берет убийцу на работу и потом начинает мучиться. На самом деле практически одновременное появление подобного сюжета в столь разных эстетиках и политиках, как Америка и Европа, лишь свидетельствует, что во всем Датском королевстве повсеместно опять неладно, а проблема Гамлета после Миллениума перешла от сына к отцу. Между прочим, тень отца Гамлета звали так же, и превращение вопроса "рассчитываться ли с прошлым" в вопрос "отчитываться ли перед будущим" проблему только корректирует. Американец Филд и бельгийцы Дарденны снимали об одном - как принимать решения, адекватные настоящему, как вести себя "здесь и сейчас", то есть правильно.

В "Сыне" ответы, впрочем, богаче за счет более богатой истории культуры. Главный из них - не религиозный и не психологический, а то, что прошло пять лет. Пять лет прошло после убийства сына, и для любого агностика или фанатика все меняется, если он все эти годы что-то соображал. То же самое было бы через пять лет после смерти матери или развода с любимым мужем, или какого-нибудь еще реального события. Но поговорить про мораль вам предстоит самим, если сходите на кино. Что ж нам у других удовольствие отнимать. Мы лучше сейчас о своем, о кинематографическом.

Пьер и Жан-Люк Дарденны начинали как документалисты, прославились как продолжатели социалистического реализма, теперь их вроде бы клонит в "Догму". Артист Оливье Гурме в фильме лежит, сидит, ходит, бегает, водит машину, ест, умывается, качает пресс, таскает железяки, распиливает доски, что-то ввинчивает-вывинчивает, перекладывает. Наблюдатель, то есть кинокамера, в каждый данный момент, однако, имеет лишь один, единственный ориентир - не хождения и железяки, а самого артиста. Изображение кажется "догматическим" просто потому, что наблюдение идет не за действиями фигуры, а только за ней самой. Вот в кадре и болтанка, и рывки, и смазанные панорамы. Но по сути это вовсе не "догматическая" констатация внешности. Во-первых, Оливье ни мгновения не бездельничает, не медитирует, тупо глядя в пространство, чтобы "мысль" была будто отдельно, нематериально - "там, внутри" - а, наоборот, он весь в сплошных материях. Во-вторых, все действия Оливье с предметами, от макания сушки в чашку до мотка веревки, снятого с гвоздя, в итоге оказываются совершенно мотивированы, "выстреливает" каждая мелочь.

Артист играет столяра на УПК для малолетних преступников, который свое столярное дело знает досконально и других учит не разговорам, а деталям ремесла, помимо того что не менее досконально он знает свою машину, свою квартиру, свою бывшую жену-владелицу бензоколонки. Однако при этом он соображает сейчас, синхронно, и в фильме получается, что камера-наблюдатель - просто не столяр, не разведена с женой и не проживает в такой квартире, а также камера не знает, что новый малолетний преступник, взятый Оливье в обучение - "тот самый", пять лет отмотавший.

За счет разницы между поведением камеры и поведением столяра возникает собственно напряжение. "Зачем смотреть". Чтобы вопрос "чем кончится" стал означать степень адекватности реакций Оливье. "Так: про моток веревки понятно: Вот, оказывается, в чем дело". В этом аспекте уже не столь важно, известно ли заранее кому-то в зрительном зале то, что до самого конца неизвестно малолетке - что пять лет назад он походя придушил ребенка вот этого дядьки в очках, своего мастера в УПК. Лучше, конечно, смотреть "вчистую", не читая данного текста, но и от осведомленности интерес не спадает. Дарденны залезли в более актуальные сферы.

Пока все мы со стороны ходим, сидим, едим, перекладываем-перемываем, мы в себе можем переживать и конец очередного любовного романа, и смерть близкого человека, и какой-нибудь жуткий диагноз, поставленный нам вчера участковым врачом. Да просто накопившееся раздражение от хронического недосыпа или комическую сценку, увиденную в метро по дороге на работу. И это все не отдельно, а реальность "нас", смысл жизни, единство и неделимость каждого данного момента. Но досконально себя в этом смысле мы не знаем так же, как любое "чем кончится", "убьет или не убьет", мы вообще неохотно фиксируем одновременность "снаружи" и "внутри". Это слишком бы обязало.

"Сын" обязывает. Это, может, и оттолкнет от просмотра кое-кого, кто обеими руками признает вероятность хоббитов и джедаев, была б она только "частным случаем" или "личным мнением". Но все равно Дарденны фиксируют факт единства "себя" в каждый данный момент не на пальцах, а на примере вполне определенного Оливье, когда вообще понимать, "а что, собственно, происходит", позволяет одна его неделимость. Видя его "со стороны", зрительный зал, в отличие от камеры, все два часа догадываясь, видит его "нутро".

Конечно, пока что приходится пользоваться столь сильной ситуацией, как месть за убийство ребенка. Она слишком общая, но и это большой шаг вперед в ощущении реальности - хотя бы по сравнению с очевидным предшественником "Сына", классическим фильмом Робера Брессона "Приговоренный к смерти бежал".

Текст: Екатерина Тарханова