Наверх
Фильмы 2018 Мстители: Война бесконечности Остров собак Собибор Такси 5 Дэдпул 2 Конченая Хан Соло: Звёздные Войны. Истории Черновик Красный воробей
Рискованный бизнес.
11 грядущих фильмов, которые, возможно, ждет кассовый провал
Как вода с маслом.
10 самых абсурдных фильмов, сочетающих несочетаемое
Лучшее снотворное.
8 звезд кино, уснувших на собственных фильмах
Завтра будет лучше, чем вчера.
12 фильмов, демонстрирующих будущее, в котором хочется жить
Мы с вами где-то виделись.
Еще 12 киногероев, забредших в чужие фильмы

Рецензия на фильм

О любви, О любви

Любовь и другие кошмары

«Чеховым я занимаюсь всю жизнь» – Сергей Соловьев часто рассказывает об увлечении прозой писателя. Режиссерскую карьеру Соловьев начал с экранизации его рассказов «От нечего делать» и «Предложение», из которых в 1970 году сложил альманах «Семейное счастье». В течение следующих лет он осваивал ниву «молодежного» кино, куда в начале 90-х перебросил любимые чеховские мотивы. Судя по количеству и качеству постановок и экранизаций, работать с Чеховым с позиций, занятых после появления перестроечного «андерграунда» – «Ассы» и разноцветных «роз» – оказалось нетрудно. Прикидываться озорником-авангардистом, предъявлять кучу рассыпанных, отовсюду натасканных кубиков и намекать на стройную каноническую архитектуру. В спектакле «Три сестры», поставленном в 1991 году, через три года ставшим практически идентичным фильмом, связный энергичный текст был изложен в кое-как слепленных, затянутых сценах, где с помпезно отсутствующими минами бродили студенты соловьевской вгиковской мастерской. Классический сюжет, изложенный в серии картинок, упрощающих смысл, безжизненные лица, мертвенные мизансцены, вялый ритм и суетящийся актер-лилипут, видимо, призванный служить связующим звеном и оживлять действие. Чеховская пьеса выглядела как комикс, сделанный советским чиновником, изображающим «enfant terrible» и вздумавшим посмешить.

Кадр из фильма

Кадр из фильма

В начале 90-х Соловьев стал подгонять фильмы и спектакли под единую стилистическую гребенку. В театральных постановках запищали живые младенцы и полил дождь. Кино, напротив, наполнились условностями: герметичным пространством, павильонными съемками, театральными мизансценами и стилизованными речами. Манера усреднять коснулась и выбора актеров. В спектаклях «Три сестры», «Чайка» и «Дядя Ваня» рядом с Отто Зандером, Юрием Соломиным и Николаем Губенко, естественно существующими на сцене, появились Елена Корикова и Татьяна Друбич, кинематографические типажи, органичные в коротких монтажных планах.

Но надо отдать должное: автор обманывал не больше, чем зритель хотел обмануться. В интервью Соловьев делал честные заявления. «Кинорежиссеру работать в театре – удовольствие, можно долгое время строить из себя придурка». «В кино ощущение реального возникает само собой» («КЗ» №39). К тому же, практически любой фильм снабжался образной подсказкой, уводящей разговор в безоценочное русло. Таким символом в «Трех сестрах» служили портьеры из марли и целлофана, обрамляющие сценическое пространство. Отличная метафора, непознаваемый «Чехов в презервативе»: око зрит, зуб неймет, как ни кувыркайся, ставить Чехова, что локти кусать. Лейтмотивом «Нежного возраста» было соударение головы героя с чем-нибудь твердым: нравится, не нравится, пардон, парень ушибленный, что с него и фильма взять. В новой ленте центральным образом стало символическое олицетворение названия – «О любви».

Кадр из фильма

Кадр из фильма

«О любви» – экранизация рассказов «Володя», «Доктор» и эпизодов из водевиля «Медведь». В названии фильма не слово – а «сердечко», как всякий знак или иероглиф, любовь означает, что слово не отражает объективно существующих чувств, всегда больших нежели их словесный эквивалент. В то же время сердоликая загогулина, которую пишут в общественных туалетах, на заборах, майках и значках, олицетворяет отсутствие подлинной любви и далее – отсутствие любви и подлинности в фильме. Сколько ни рассуждай о стиле, достоинствах и недостатках картины «О любви», взгляд будет упираться в любовь – воплощение смысла, индульгенцию режиссеру.

Этот фильм тоже снят в павильоне. Киноспецифика «Медведя» и «Володи» исчерпывается красивыми планами-натюрмортами и соловьевскимм «гэгами»: время от времени актер-лилипут Валерий Светлов переворачивается вверх тормашками (использование карликов в «О любви» позволило предположить, что режиссер видит в них ключ к разгадке чеховской грустной комедии), на экране появляется название сайта фильма или происходит переброс из прошлого в настоящее. Кирилл Быркин в роли Володи в перерыве между съемками слушает «Битлз», но в дальнейшем этюд не отыгрывается и остается невостребованным a propos. За окном дождь, на экране титр: «через 200 лет погода тоже была дрянь». Небо в алмазах, конечно, химера, но давно ставшая затертым клише. Связь времен выглядит забавно в единственном эпизоде. Татьяна Друбич, наивно подражающая эксцентрике Ольги Андровской, мчит за дуэльными пистолетами. «Куда ее понесло?..» – вопрошает кто-то из съемочной группы. «Ничо, щас вернется», – оценивают романтические метания принципалов персонажи второго плана. Музыкальное оформление усугубляет сходство с сценой. Звук выстрела и раскаты грозы бабахают по-театральному громко. Песнопения типа «Утра туманного» тянутся долго при почти не меняющейся картинке. Первая история – «Доктор» – выглядит живее остальных за счет использования спецэффектов и динамичного монтажа.

Кадр из фильма

Кадр из фильма

Три истории следуют одна за другой, сюжет каждой изложен близко к тексту. Однако «О любви», как и предыдущие соловьевские упражнения с Чеховым, мало напоминает оригинал. Фильм похож на картину, разрезанную на куски и разложенную на территории, заметно превышающую начальную площадь. Между кусочками – «склейки», добавки от режиссера, как бы присовокупляющего актуальности и приколов.

«Давеча ходила на спектакль. Называется »Дядя Ваня«. Или »Три сестры«. Не помню». Произнося фразу, актриса Екатерина Волкова жеманится и вертит полуголым бюстом перед носом ошарашенного подростка. Очевидно, она получила задание сыграть один в один героиню из «Володи» – вульгарную бабенку, жадную до дешевых побед над озабоченным молокососом. Но содержание разговора противоречит манерам: безошибочное упоминание названий пьес своего современника подразумевает некую культурную осведомленность. По ходу действия неоднозначность характера дамы не подтверждается, и фраза теряет смысл. Как привет писателю – это обыкновенная пошлость.

Кадр из фильма

Кадр из фильма

Разные сцены происходят в одном интерьере. Оранжерея работает палисадником, будуаром и каретным сараем. Гостиная легким движением превращается в гостиничный номер с тем же диваном и бильярдом. Переезжает в номера и лошадка-качалка, обитавшая в детской Володи. Для Володиного отца (Александр Абдулов), покинувшего изменницу-жену и умирающего сына, лошадка, возможно, служит напоминанием о вине перед мальчиком: в подобном состоянии ребенка бросит лишь отпетый мерзавец. Быть может, она символизирует инфантильную обидчивость или часть гештальта. Герой усомнился в своем отцовстве, гештальт нарушен, караул, конец света, спасай, что можно. Впрочем, с тем же успехом игрушку можно счесть забытой деталью, небрежностью, которых, как необязательных фраз и фабульных натяжек в фильме немало. 5-летний Володя умирает от чего-то вроде менингита, год (!) корчится от боли, потом выздоравливает. Стреляясь, 15-летний Володя запихивает револьвер в рот, но доктор обнаруживает пулевое отверстие на виске. Содержание последней части основано на более крупном допущении, маловероятной реализации мужской мечты: жены героя (Евгения Крюкова и Татьяна Друбич) мирно восседают за обеденным столом.

Сюжетные лейтмотивы, наполняющие «О любви» смыслом – тоже «приколы», «гэги», клише, причем заимствованные из хорошо известных кинокартин. Идея – выбрать из разнообразных чеховских произведений о любви характерные истории о мужчине, женщине и ребенке и объединить их под знаком любви, очевидно, почерпнута у Киры Муратовой. Модификаций проявления любви в прозе Чехова наверное не меньше, чем в природе разнообразия биологических видов. Но Соловьев останавливается на тех, которые идеально ложатся под знаменитую цитату: «Я не люблю женщин, я не люблю мужчин, я не люблю детей». Пистолет, из которого забавы ради палит папаша, а потом стреляется сын, похоже из арсенала Глеба Панфилова. Совокупление с опытной женщиной, сексуальное мальчишеское фиаско с последующей попыткой суицида напоминает о Иржи Менцеле и Кшиштофе Кесьлевском (у Чехова до полового акта дело не доходило). Игра в паровозик с пусканием дыма изо рта, по словам Соловьева, взята из «Жюля и Джима». Сцена совместного обеда – цитата из «8 1/2». Выдержек из Феллини ожидалось больше, о чем свидетельствуют материалы, не вошедшие в картину. Например, кадр с Александром Абдуловым, сидящим в бочке со шляпой на голове. Взнос от Соловьева – убийство/самоубийство Володи, кинематографического преемника Бананана, название фильма и выбор актеров.

Кадр из фильма

Кадр из фильма

В главных ролях – Татьяна Друбич, Александр Абдулов и Александр Збруев представляют в картине живых мертвецов – ведут себя именно так, как нужно, когда люди говорят о любви, но подразумевают любовь. К тому же, Чехов настолько емок, что допускает любую интерпретацию, даже такую, где дядю Ваню играет Лопахин, успешный новоявленный делец. На этом фоне особенно естественно и уязвимо выглядят Костя Вещунов и Кирилл Быркин – маленький и большой Володя.

Из российских фильмов последних лет, имеющих в основе мелодраматический сюжет, или затрагивающих тему любви и отношений родителей и детей, картину Соловьева можно назвать самой доходчивой, наглядной. Следуя за Чеховым, «О любви» показывает, как на месте «любви» оказывается нечто взаимообратимое – одновременно непознаваемая истина и пошлый суррогат. Центральным героем можно назвать «несчастного мальчика», а можно «беспечного», то есть, счастливого отца, которому проще косвенным образом подтолкнуть сына к самоубийству, нежели доживать жизнь с чувством вины перед ним (женщины в фильме имеют второстепенное значение, их функция – соединять и соединяться). В этом, пожалуй, и заключается сухой остаток картины, принципиальное отличие произведений Чехова от интерпретации Соловьева. Режиссер, хотя и играет в шаловливое чадо, вечно юного шестидесятника, в творчестве идентифицирует себя с отцом (в данном случае с героем Абдулова) – наказывающим, награждающим, поправляющим ошибки, навешивающим ярлыки или устраняющимся, блудным, освобождающим себе жизненное пространство. Чехову, умершему в 44 года, мальчишкой по нынешним временам, были ближе зыбкие ощущения покинутого, потерявшегося, но не озлобившегося сына. Эту позицию он воплотил в литературе и на собственном примере и тем самым как бы подставился «взрослым» типа Соловьева.

Кадр из фильма

Кадр из фильма

P.S. Написанное выше можно зачеркнуть. Разве стоит всерьез обсуждать картину, снимавшуюся в нескольких выгородках с несколькими актерами неоправданно долгий срок – более двух лет? При таких условиях и за аналогичный бюджет Анатолий Эйрамджан выдал бы пять-шесть более интересных и качественных историй. Но режиссеру, чтобы о нем не забыли, надо время от времени предъявлять новое кино. Кинематографистам, находящимся или мнящим себя высоко, более солидно обретаться, как Норштейн, Герман или Михалков, одной ногой в гоголевской «Шинели». Долгий путь к экрану Соловьев объяснял тем, что из фильма, когда его перевели на «цифру», «ушла душа», и год потратили на ее восстановление. Все, наверное, проще. Какими бы любовями ни загораживался режиссер, дело, скорее всего, уперлось в новые фестивали, творческое изнеможение, невозможность довести фильм до конца и уверенность, что статусному режиссеру многое сойдет с рук. Что бы ни писали о фильме, какие бы интерпретации ни изобретали, нельзя отмахнуться от факта, что Соловьев снял спотыкающееся на каждом шагу, халтурное, и некачественное кино.

Комментарии  138



Нравится материал?

Может быть, вас это заинтересует?


Подпишись на нас и будь всегда в курсе!

Не хочу больше это видеть