Рецензия на фильм «Догвилль»

Разговаривать про "Догвилль" перед выходом на экран значило не говорить о нем ничего. Там смысл поступательный с начала до конца, и весь кайф – чтобы каждый постиг его самостоятельно. Теперь, когда "Догвилль" сходит с экрана, сюжет как бы больше не тайна, и можно перекинуться словом с уже постигнувшими, тем более что наслушаться про фон Триера пришлось за этот месяц всякого-разного, в первую очередь про героиню Кидман.

То ли она засланный ангелок и делает все правильно, но тогда "Догвилль" не для людей, поскольку мы не ангелы. То ли она – искусительница, дьяволица, и тогда Триер – провокатор, а в конечном счете фашист. Самые изощренные сразу отрицают в Кидман актрису, чтобы податься в любую эстетическую плоскость, только бы не проболтаться, "кто виноват" и "что делать" с Догвиллем. Между тем, сам Триер предупредил, что Кидман в фильме "отнюдь не героиня. Она обыкновенный человек – с благими намерениями, но все-таки обыкновенный человек". Действительно, всю дорогу она ничего не врала: "Было у меня на свете одно близкое существо – папа, но и того отобрали гангстеры". Всем своим поведением отстояла высокие отношения. Но вот сомнительный финал, и как он получился? Кто помнит – пока не взошла луна, Кидман еще надеялась, что в каждом можно найти хорошее, и все догвилльцы добрые, только слабые. А когда холодный лунный свет показал вещи однозначно, без двусмысленных оттенков, вдруг с бухты-барахты решилась "всех утопить". Фактически поддалась настроению, значит, точно не ангел. Кроме того, массовые убийства, да еще чужими руками, не оправданы ничем и никогда, это не обсуждается, и вообще это не решение, как бы ни было справедливо в конце концов собственноручно приставить пистолет к затылку Тома. С другой стороны, считать искусительницей-дьяволицей невольную жертву, до последнего не бунтовавшую против своих вполне сознательных мучителей – чистая демагогия. То есть дело принципиально не в ней, не в жертве, о чем и толкует Триер.

Расстрел, как и все кино – не реальный, а мысленный. Никто ни в кого не стрелял, так же как и собаки не было. Расстрел кажется мыслью о неотвратимом возмездии лишь потому, что им кончается кино. На самом деле кино просто нашло идеальную форму для другой вещи, для различения подлости. Этим вопросом две тысячи лет занималась литературная классика, еще Иван с Алешей Карамазовы спорили из-за слезы ребенка. Между прочим, ангел Алеша тогда тоже завопил: "Убить гада, убить гада". Две тысячи лет софоклы и шекспиры, гете и шиллеры, толстые и достоевские достигали могучих прорывов в классификации подлости, только для них это было побочным эффектом. У них еще были реально сильные личности, всякие-разные антигоны да николаи ставрогины со своими проблемами, до чистой ли подлости тут? У фон Триера все иначе в нынешнем состоянии полного имморализма с нравственным релятивизмом. То есть либо "у каждого своя правда", либо "а мне все по фигу". Вот он и занялся этими вроде неопровержимыми нынче истинами, и посмотрел на просвет, и вдруг вышло все наоборот. Как бы кто бы из публики ни отнесся к происходящему в "Догвилле", одно ни у кого не вызывает сомнений: подлость видно, и очень хорошо. Настолько хорошо, что все кино можно смотреть как ее каталог.

Например:
-- если кто-то всю жизнь проигрывает в шашки, но продолжает играть, рано или поздно он изобретет газовую камеру,
-- если кто-то бил в колокол во спасение человека, поскольку так велели, он забьет в него, когда велят, пусть теперь колоколом служит голова того человека,
-- если кто-то первым ударил тебя ради своих детей, значит, он ненавидит своих детей,
-- если кто-то держался за ручку двери, за которой тебя насиловали, но так и не вошел, потом именно он донесет на тебя убийцам,
-- если кто-то взял деньги вперед, он никогда не сдержит обещание.

И так далее – на протяжении трех часов классификация подлости добирается до самых тонких нюансов, сопоставимых однако по степени всеобщности с христианскими заповедями. Подлость видно, поскольку после двух тысяч лет христианской культуры "Догвилль" в целом достиг наконец таблично-графической формы изображения. На то, что фильм – именно график, классификация, указывают не только "черный бархат" фона, чисто литературный, "сказительский", "стандартный" закадровый текст или деление на не менее литературные "главы". Не только обилие звезд мирового класса, когда личная выразительность Лорен Бэколл и Бена Газзары, и т.д. лишь подчеркивает предсказуемость – полную предсказуемость персонажей, их присутствие в "Догвилле" в качестве штрих-пунктира, а вовсе не людей. Но по сути весь сюжет – тоже таблица, чистый стандарт трагического жанра. Когда-то Медею, еще и насильно вывезенную Язоном из Колхиды, тоже довели до того, что она убила своих детей (по некоторым данным, кстати, не убивала, а была оклеветана, чтобы иметь повод ее казнить). Недавний английский фильм "Трагедия мстителя" не поместился в табличную форму лишь потому, что тот же самый сюжет доведения человека до крайности взял из трагедии Уэбстера, написанной в XVII столетии. В XVII столетии кружавчиков было больше, чем в 1930 году.

Такими же "кружавчиками" мюзикла отличалась у самого фон Триера недавняя "Танцующая в темноте". Суть "Догвилля" рядом с ней много яснее. Проблема не в казни невинных и не в расстреле виновных, проблема не в самой ответственности за базар, но только лишь в признании разницы между базаром и его отсутствием. Пусть "невиноватых нет", есть у каждого без исключения представление о невинности. Разумеется, у большинства берется оно из элементарного представления о собственной невинности, за чем следует постоянная подмена жизни самооправданием, причем любой ценой, в том числе ценой жизни других, да хоть всех, чего мелочиться. Но неважно в конце концов, как сложилось представление о разнице, важно фон Триеру – что оно общее, общечеловеческое на уровне простого графика в кино и условного инстинкта в тебе. Оно и позволяет затем судить, что есть подлость, не только со своей печки, но объективно и точно в каждом конкретном случае. Именно эту разницу "Догвилль" сделал реальным фактом, почти музыкой – ровно настолько, насколько к фильму неравнодушна публика. На большее не претендует.

Фильм неслучайно относится к 1930 году, воплощая практически один миг жизни. Время там чисто психологическое, то есть на самом деле оно вовсе не течет. В жизни, в которой оно постоянно течет неизвестно куда, при большом скоплении народа подлость гораздо подвижней и незаметней невооруженным глазом. По-настоящему распространенная и ныне действующая, подлость неуловима, как блошки в кошке – все две тысячи лет тоже без дела не сидела. Выразить в табличной форме такую неуловимость Триеру жизни не хватит.

Текст: Екатерина Тарханова