Сергей Дворцевой: «Из живой крови создать произведение искусства»

Вы пришли в кинематограф в начале 90-х, на сломе двух эпох. Сложно было войти в профессию в это время?

Мне просто повезло. Моя ситуация, скорее, исключительная, нежели нормальная. Для тех, кто со мной учился на Высших режиссерских и сценарных курсах, вход в профессию был гораздо сложнее. Я практически не имел опыта работы в советском кино. Я не знаю, как это было тогда, в советское время – легко или трудно. Получилось так, что с первого фильма у меня всё пошло. Это не значит, что легко, как думают многие. У меня было около 20-ти наград за фильм "Счастье", и только после этого ко мне подошел первый продюсер, не в России, а где-то там, на Западе. Все было, скажем так, относительно легко. На самом-то деле все было сложно.

Хорошую профессиональную подготовку дают Высшие курсы?

Я могу ответить – да, хотя на этот счет существуют разные мнения. Мне Курсы дали очень многое. Я же закончил авиационное училище и радиотехнический институт. И это была настоящая академическая школа. Когда я поступил на курсы, подумал: "Только бы здесь меня не начали снова мурыжить, как в институте – учить, ставить оценки и так далее …". Я уже был взрослый человек, и мне было неинтересно этим заниматься. А курсы чем оказались хороши? Там была абсолютно другая атмосфера. Не знаю, сумеют ли курсы ене сохранить. Главное было в том, что тебя никто ничего не заставлял делать. Ты мог выбирать. Никто не заставлял ходить на лекции, на просмотры, семинары. Хочешь – ходи, хочешь – нет. Если у человека было желание, он многое мог почерпнуть. Желание нужно было иметь. Может быть, мне было особенно интересно учиться на курсах потому, что я не имел гуманитарного образования, не занимался никогда искусством, кино и даже фотографией. Поэтому курсы для меня были таким открытием. А для людей более подготовленных – нет. Но я думаю, что зерно просто должно попадать в почву благодатную. Когда почва подготовлена, зерно прорастает, а когда нет, то все будет не туда.

Для фильма "Счастье" вы сами выбирали тему, материал?

Абсолютно сам выбирал, никакого давления не было. "Счастье" было сделано на 75 % на спонсорские деньги. Человек, бизнесмен, просто сказал мне: "Возьми, тебе трудно будет найти деньги на фильм, ты же студент". Даже не знаю, где он сейчас. А 30 % денег дала студия "Казахфильм", государственная структура. "Счастье" – это симбиоз того традиционного советского кино, которое снималось на "Казахфильме", и спонсорства. В начале 90-х "Казахфильм" продолжал оставаться обычной советской студией. Чтобы получить коробку пленки, нужно было собрать десять подписей. Я потратил огромное количество времени и сил на взаимоотношения с "Казахфильмом": на подписи, утряску несущественных пунктов договора, на споры. Старая система была ужасно неповоротливая, в то время как у спонсора я мог получить все, что нужно, одним росчерком пера.

То есть вы все-таки столкнулись с советской системой во время съемок фильма "Счастье"?

Да. И, Слава Богу, что основные деньги были от спонсоров. Спонсор говорил: "Что хочешь, то и делай, как хочешь, так и делай". Он знал, что не вернет деньги, потому что фильм – студенческий. Он не ожидал никаких призов. Как мне позднее сказал его заместитель: "Мы вообще думали, что ты сбежишь". Поэтому когда фильм получился – для них это было сверх ожиданий. У меня же была полная творческая свобода.

Итак, Вы выбираете систему спонсорского кино?

У меня были идеальные спонсоры. Я понимаю, что сейчас уже возник другой тип спонсорской системы. И сейчас не дают деньги просто так: "Иди и снимай". Тогда был начальный этап. Инерция слова "кино" была еще высока. Сейчас таких спонсоров нет. Мне больше ни разу не говорили: "Возьми деньги. Снимай, что хочешь". Сегодня у меня уже другие источники финансирования.

На ваш взгляд, кино 90-х было интересным?

Думаю, да. Когда я заполнял анкету, вспомнил много интересных картин.

Можно ли по этим фильмам почувствовать время?

Документальные фильмы это время отразили. В какой-то мере, естественно. В позапрошлом году я был на фестивале в Японии, слышал, как тайваньские режиссеры, у которых случилось страшное землетрясение, говорили: "Мы должны зафиксировать это время". Они непременно снимут цикл картин об этом бедствии. У нас, к сожалению, я не встречал такого, чтобы сами режиссеры стремились зафиксировать событие, создать большой цикл о времени.
На самом деле, 90-е – уникальное десятилетие и вряд ли нечто подобное когда-нибудь повторится. Естественно, любое время уникально, но 90-е – особенно. И, в принципе – это беда, что не произошло осмысления этой эпохи в художественном документальном образе. Были отдельные яркие фильмы. Они составят какую-то картину 90-х. Я сам жалею о том, что давно собирался, но так и не снял документальный фильм о Москве ельцинского времени. По разным причинам откладывал, откладывал – и все: время уже ушло. Никто не снял масштабного фильма об этой эпохе. Я хотел, чтобы это была хроника, не какая-то сенсационность – всегда есть желание увлечься чем-то сенсационным – а жизнь, повседневная жизнь. Вне сенсационности снять о времени – сложно. Но именно этого и не хватает.

А что в повседневной жизни можно было бы зафиксировать?

Для меня уникальность этого времени заключается в том, что были сняты ограничения, и возникла страшная смута, в которой проявились крайности добра и зла, крайности красивого и ужасного. Такое странное время. Оно рождало иногда какие-то выдающиеся и какие-то кошмарные вещи. Подобное происходило в любой сфере жизни, в любой части России.
Мы сейчас стали на рельсы западного телевидения. Мы живем по законам денег, значит, следуем в том направлении. Неслучайно сегодня у нас снимаются "мыльные" сериалы. Я часто бываю на Западе, знаю западное кино, много смотрел документальных фильмов. Я понимаю, куда все движется: к стандартному телевизионному европейскому кино. В лучшей степени оно развито в Англии, хуже – в Германии. Это кино, которое к искусству отношения не имеет. В нем нет маневра для искусства. Они сами об этом говорят. Это журналистика, может быть, публицистика.

От кого же ждать шедевров?

Сейчас в документальном кино остались две сильные школы – русская и польская. Интересное кино можно ждать от людей из этих стран.
В 90-е годы была сильна инерция советского времени. Часто смотришь фильмы последнего десятилетия и не понимаешь, для кого они сняты. И по языку кино, и по форме, и по проблематике. Почему на пленке, не на видео? Сейчас эта инерция заканчивается, потому что денег дают все меньше. Сегодня явно прочерчивается линия нового телевизионного документального кино. Это фильмы, которые очень близки к публицистике. В этом ничего плохого нет. Но неигровое кино все дальше уходит от искусства.

Много ли было искусства в советском документальном кино? В 90-е возник какой-то провал или отрыв?

В арт-кино, в авторском кино не было провала. Оно живет по своим законам. Есть талантливые люди, они появляются регулярно, хаотично. Бывают волны, всплески. "Французская волна" и тому подобное. Мне кажется, что авторское кино существует независимо от основного процесса.

То есть среда, контекст, процесс для арт-кино не важны?

Важны.

А как среду, процесс можно сейчас почувствовать? Раньше были студии, профессиональные коллективы…

Я не работал в таких условиях. Сейчас среду можно почувствовать только на просмотрах, фестивалях, в частности, здесь, в Союзе кинематографистов.

Союз помогает?

Я могу здесь посмотреть фильмы, могу назначить встречу, провести переговоры.

Важна клубная деятельность?

В том числе клубно-профессиональная. На Западе нет такого. Они пытаются их организовывать. У нас в документальном кругу работа Комитета по неигровому кино эффективна на 100 %. Если ли бы еще кто-то помогал нашему консультанту Рите Черненко, которой я бесконечно благодарен, было бы еще лучше. Показы, которые организуются в Белом, Малом, видео-зале Союза кинематографистов и Дома кино, дают реальное ощущение процесса и среды. Для любого человека и для меня важно, чтобы появлялось как можно больше талантливых фильмов. Должно быть место, где их можно увидеть, показать, потому что – это энергетическая подпитка. Приятно видеть талантливое. Важно, когда это есть вокруг.

Что талантливого запомнилось?

Все фрагментарно. Трудно сейчас все вспомнить. У меня, как у любого режиссера, однобокое восприятие. Скорее, это вы, критики, воспринимаете общую картину. Я стараюсь адекватно оценивать в конкретном фильме профессию. Тем более, что в последнее время я довольно часто бываю в жюри на фестивалях, провожу семинары со студентами, в основном, на Западе.

У нас не приглашают?

Я лично чувствую большую востребованность на Западе. Единственный, кто пытается что-то делать у нас – это Павел Печенкин в Перми. Он проводит Флаэртиану – Международный фестиваль нового документального кино, который включает в себя и научно-творческие семинары. Он заставляет думать о языке кино. Студенты, с которыми я общаюсь, всегда говорят: "Давайте еще встретимся". Этим у нас все заканчивается. А на Западе часто проходят семинары, на которых разбирается язык документального кино, стиль, ставятся новые проблемы.

В документальном кино имеешь дело с реальностью, с реальной судьбой, чьей-то драмой и прочее. Не правда ли, несколько странно делать из этого искусство?

Вообще-то, документальное кино, если глубже посмотреть, снимают ненормальные люди. Не сумасшедшие, а морально странные люди. Это же не очень нормально – подглядывание за жизнью. Как это из реальной крови, из жизни людей делать искусство? Нонсенс. И люди, которые занимаются этим, и те, которые потом смотрят кино, – все слегка повернутые. Есть абсурд в этом. Человек живет, умирает или рождается, происходят какие-то драмы, а ты снимаешь, выкачиваешь из этого энергию и делаешь свое кино. И это метод любого более или менее серьезного режиссера. Потому что, если ты серьезно занимаешься документальным кино, то серьезно имеешь дело с жизнью. Ты всерьез с жизнью разговариваешь.

А что это значит – всерьез разговаривать с жизнью? Когда чувствуешь, что за этим мгновеньем стоит особая глубина?

Да. Документалист общается с людьми, схватывает энергию жизни, а она бывает разная. Бывает ужасная, отрицательная энергия. Но если режиссер от нее спрячется, то в результате получится другое кино. Оно никогда не затронет острых тем, не вникнет в реальную человеческую драму. Снимая настоящее кино, автор должен вторгнуться в реальную драму людей. А кто ты такой, чтобы это делать? Ты не палач. Не хирург. Хирург режет для того, чтобы зашить, вылечить человека. А кино? Мы же не зашиваем, мы обнажаем проблему. Конечно, мы делаем это для чего-то, мы апеллируем к душе. Но это очень сложно – из живой крови создавать произведение искусства. Поэтому, с одной стороны, документальное кино имеет право быть, а с другой – не имеет права быть. Интереснее и важнее всего найти грань. Этическую грань. Или грань на стыке игрового и документального кино.

Получается, что эстетика даже высшего пилотажа упирается в этику?

В документальном кино – на 100 %.

В документальном кино это может почувствовать только автор, изнутри?

Каждый сам определяет эту границу. Иногда говорят: "Ну, можно же обходиться без всего этого". Нельзя, потому что этого требует профессия. На мой взгляд, ты либо снимаешь кино и в соответствии с этим устраиваешь свою жизнь, свою психику, учишься говорить с людьми на таком языке, чтобы тебя понимали, либо уходишь из профессии. Чтобы быть хирургом, надо научиться резать.

До сих пор идут споры, следует ли считать кино, тем более документальное, искусством?

У нас к документальному кино часто относятся как к некой особой субстанции. И оказывают медвежью услугу российскому кино, подчеркивая, что у нас, мол, "свое кино". Оно, конечно, свое, да тут часто возникает подмена. Приведу пример с музыкой. Есть Чайковский, есть Рахманинов, Бетховен, Бах, Малер. И музыканты, когда обучаются, знают, что есть вершины. Никто не вспоминает о национальности. Вершины – общепризнанны. Смешно было бы, если пианист из России сказал: " Бетховен, Бах – это не наши вершины. У нас свои". Никто не спорит с тем, что Чайковский – русский композитор. А среди документалистов порой удобно говорить, что мы – особенные, мы лучше, только нас понять труднее. На самом деле мы отличаемся менталитетом, свойствами национального характера. Но при этом надо понимать, что есть вершины мирового кино, они вненациональны и на них следует ориентироваться.

Пора преодолевать установку, что "все советское – лучшее в мире"?

Да. Конечно. "Неважно, что наша кинопродукция не ценится в мире. Зато она ценится у нас". По большому счету, если она не ценится в мире, она не ценится и у нас. Такой самообман часто помогает оправдывать беспомощность художника. Выгодно говорить: "Меня не воспринимают в мире, но я все равно классный". Местечковость вредит нашему кино. На мой взгляд, такая позиция снижает критерии: "Если не существует Бетховена, Баха, значит, ты будешь у нас Бетховен, а ты – Бах". Всех распределили, сидим, на балалайках играем. Вроде мы гениальны. Но в итоге размывается критерий.

Это проблема образования и общей культуры?

Да. Прежде всего, образования.

По-моему, проблемы ремесла стоят не менее остро. Мы не можем рассчитывать на то, что на курсе из 20-ти человек все 20 станут "классными" и "вершинами", но все 20 обязаны быть профессионалами.

Естественно. На мой взгляд, проблемы ремесла разрешимы: следует грамотно обучать людей, и они будут владеть профессией. Порой и непрофессионализм упирается в позицию: "а мы такие". Мы, конечно, не умеем хорошо клеить, хорошо монтировать, хорошо строить драматургическую композицию. "Мы такие". Это удобно. При этом есть прекрасное документальное телевизионное английское кино. Пожалуйста, на нем можно учиться, как рассказывать историю на экране.

Сейчас приемы и методы документального кино часто применяются в игровом кино. За актером наблюдает так, как будто бы перед камерой документальный объект. Может ли возникнуть нечто новое от соединения игровой и неигровой стихии киноматериала?

Документальное кино сильно влияет на игровое. Я часто встречаю хорошо известных западных режиссеров игрового кино, например, Питера Гринуэя, на фестивалях неигрового кино. Художники, чувствуя кризис языка в своей области, ищут выхода из тупика в другом месте. Они отслеживают интересные документальные картины.

Что вы понимаете под кризисом языка кино? Что за этим стоит? Американское кино – это кризис?

В американском кино другая ситуация. Там все поставлено на промышленные рельсы. Вершины возникают редко. У них мало классных фильмов, если судить по потоку. "Пролетая над гнездом кукушки" или подобных фильмов – единицы. Язык кино костенеет. Нужно взять палку, все всколыхнуть. Сейчас многие так делают. Есть документальная картина "Через оливы" или "Вкус вишни". Это тоже документальное кино, но другое. Режиссер работает не с актерами. У него стерта грань между жизнью и кино.

Лидия Боброва сняла фильм "В той стране", написав сценарий для жителей пого поселка, которые в ее фильме снимались как персонажи. Эта картина тоже на грани?

В принципе, да. Мои картины – на грани. Сегодня я говорю так: я не снимаю документального кино, я просто снимаю кино. Я устал спорить с теми, кто, посмотрев мою картину, доказывают мне, что не может быть, чтобы я не подстроил тот или иной эпизод. Давайте так говорить – я просто снимаю кино. Хорошее или плохое, вот в чем надо разбираться. Сегодня есть игровые картины, которые более документальны, чем ортодоксальное документальное кино. Как обычно снимают документальное кино? Человека сажают на стул, прикалывают микрофон и берут интервью. Зачастую человек спрашивает: "А о чем мне говорить?". Ему подсказывают, что он должен сказать. Это вариант постановочного документального кино. На мой взгляд, оно – мертвое. Для меня вопрос состоит в том, снимаешь ли ты живое кино или мертвое. Человек снимает вроде бы документальным методом: интервью, дикторский текст, но получается полностью мертвое, полностью фальшивое изнутри, искусственное кино. Оно игровее, чем любое игровое кино. Поэтому я говорю, что снимаю живое кино. По сути дела, я снимаю гипердокументальное кино, потому что снимаю живую ситуацию. Я не создаю эти ситуации. Конечно, я заранее вижу, где ту или иную ситуацию можно снять. Остается быть в нужном месте в положенный час, чтобы ее зафиксировать.

Или спровоцировать?

И спровоцировать. На съемках фильма "Хлебный день", я знал, в какой момент привезут хлеб. Мы заранее ставили камеру. Люди видели, что их снимают, само присутствие камеры провоцировало ситуацию. Ситуация подчас взрывалась перед камерой. Кто-то специально говорил: "А вот теперь я все скажу, что думаю об этом человеке". Но я не делаю это грубо.

То есть вы не вталкивали козу в двери магазина, чтобы ее снять?

Козу втолкнуть в кадр, чтобы тебя при этом не заметили, невозможно. Конечно, мы сделали так, чтобы коза находилась рядом с магазином. Если хорошо знаешь жизнь, пожил в деревне некоторое время, ты знаешь, где козы ходят, когда и как она может зайти. Мы знали, что если коза окажется перед магазином, она зайдет внутрь. Я попросил хозяина этих коз, чтобы он пригнал их ближе к магазину. Конечно, я ситуацию провоцирую, я же коз к магазину привел. Но я дождался, чтобы коза зашла сама. Это постоянно повторяющаяся в этом магазине ситуация. Здесь нет никакого обмана.

Отсматривая неигровые фильмы на кинофестивалях, я обратила внимание на распространенный прием кинозарисовки, где принцип монтажа столь необязателен, что фильм можно перемонтировать, и он от этого ничего не потеряет и не выиграет.

Проблема есть. Вот в чем, на мой взгляд, она заключается: здесь действует инерция советского документального кино, которое стремилось быть искусством. Что значит снять арт-фильм? Это значит заявить: "Я поэт. Сейчас я вам напишу поэму или стихотворение". Порой человек даже не отдает себе в этом отчета. Например, режиссер снимает сюжет о Пушкинской площади. Можно снять чисто информационный фильм. Другой захочет снять нечто лирическое.

Как учили.

Да. А поэзия – она, как и ремесленная драматургия, имеет свои законы. Поэзия не терпит банальности. Ты должен разговаривать поэтическим языком, не банально. Должна быть энергия. Поэтом быть очень сложно. На этом поприще легко сломаться, оказаться несостоятельным. Возникает вопрос: для кого ты делаешь кино? Для себя – это слишком дорого. По-моему, честнее говорить нормальным языком и снимать журналистский или телевизионный фильм.

А когда общаешься с жизнью, с материалом, чувствуешь все-таки конъюнктуру времени, что просится на экран?

Я для себя такие вещи не определяю. Я только чувствую энергию. Есть энергия в объекте или в человеке, которого я пытаюсь снимать, или нет. Могу я как режиссер эту энергию снять, зафиксировать на пленке или не могу. Некоторые меня упрекают в том, что я учитываю при съемках конъюнктуру кинофестивалей. Во-первых, это изначально гибельно для автора. Я даже не пытаюсь это держать в голове. Некоторые советуют: "Сними что-нибудь ужасное про нашу страну, покажешь на фестивале, все призы получишь". Глупость. Кто часто бывает на фестивалях, тот знает, сколько фильмов делается о России англичанами, немцами, и какие в их картинах пьяные валяются. "Хлебный день" показывали на фестивале в Амстердаме. На этом же фестивале был голландский фильм о русских художниках из глубинки, которые все экранное время – пьяные. Фильм даже не заметили. Невозмож педалировать "чернуху" и получить искусство. Снять фестивальный фильм непросто. Раньше документальные фильмы показывали на удлиненном сеансе, допустим, вместе с фильмом "Экипаж". Сегодня фестивальное движение огромное. Даже в России. А на Западе, в Германии, например, я точно знаю, что в каждом городе есть фестиваль. Это стало формой проката и формой воспитания публики. На фестивальные фильмы ходит публика, которая разбирается в кино и понимает, зачем она идет на тот или иной просмотр. Когда я делаю фильм, я хочу, чтобы меня поняли как можно больше людей. Чем выше произведение искусства, тем больше людей тебя поймут. Если фильм приняли на фестивалях, значит, есть некий гарант качества. Сегодня именно фестивали задают профессиональные критерии. Это, по большому счету, киносмотр, формирующий вкус зрителя, ему дают ориентир. Все это очень важно.
И сегодня это сильно изменилось по отношению к тому, что было в начале 90-х или до них.