Скандалы, интриги, расследования? Почему в США так популярно судебное кино

11 апреля начался суд по делу о клевете между голливудскими актерами Джонни Деппом (франшиза «Пираты Карибского моря») и его бывшей женой Эмбер Херд («Лондонские поля»), который закончился 1 июня победой Деппа. В 2017 году они развелись, а в 2018 году Херд дала интервью таблоиду The Sun, где рассказала о насилии в браке. Депп подал в суд на издание, но проиграл его. Это дело особенно важно для мира и США, так как чаще всего обвиняемые в насилии мужчины в рамках движения #MeToo (например, Харви Вайнштейн) оказывались виновными, а люди линчевали их в социальных сетях. Дело Джонни Деппа другое: на его стороне оказался суд и общественность, которая с упоением следила за прямым эфиром прений. Эта завороженность громкими делами — отличительная особенность США, которую можно объяснить исторически (демократическое государство), психологически (эссе Сьюзен Сонтаг «Смотрим на чужие страдания»), бесплатными эмоциями (судебные процессы иногда транслируются в прямом эфире) и культурным развитием.

Джонни Депп и Эмбер Херд в здании суда

Громкие судебные истории привлекательны для кинематографа по многим причинам: о них уже знает общественность (бесплатная реклама), есть заготовка для сценария (заснятые или описанные прения, биография обвинителя и обвиняемого) и трехактная структура действа (события до суда, разбирательства и последствия). В начале ХХ века российские режиссеры превращали криминальные хроники об убийствах любовниц в слезные мелодрамы с элементами детектива, в 1930-х в США судебное кино использовалось в пропагандистских целях: оно показывало работу справедливых государственных институтов во время страшного кризиса. Идеальный пример — «Мистер Дидс переезжает в город» (1936) Фрэнка Капры («Эта прекрасная жизнь»), где обычного провинциала и богатого наследника Лонгфелло Дидса (секс-символ Гэри Купер) злодеи выставляют душевнобольным, чтобы отобрать его состояние. Он, конечно, побеждает. Так Капра дает надежду простым людям на правосудие: не все в их жизни потеряно, несмотря на Великую депрессию, «сухой закон» и бушующую мафию. Судебное кино может быть создано в формате детектива («Свидетель обвинения»), семейной драмы («Брачная история») или социального триллера («Коммивояжер», «Суд над Чикагской семеркой»), но художественные фильмы дарят людям эмоции и эстетический опыт — с документальными все намного интересней. Они влияют на восприятие человеком каких-либо фактов, потому что выстраивают свой нарратив и смотрят на реальный судебный процесс под определенным ракурсом. Сразу возникает вопрос: «Зачем освещать дело, по которому приговор уже давно вынесен?» Простой, но верный ответ: чтобы изменить наше отношение к чему-то и сделать какой-то вывод.

Кадр из фильма «Суд над Чикагской семеркой»

Самым громким делом конца ХХ века был суд над Ориенталом Джеем Симпсоном (или кратко О. Джеем по прозвищу Джус), звездой американского футбола и всеобщим любимцем. 12 июня в элитном районе Лос-Анджелеса полиция обнаружила труп бывшей жены Симпсона Николь и ее друга Роберта. Суд над Симпсоном длился 9 месяцев, его полностью оправдали. Может показаться, что сейчас этот скандал не заслуживает интереса, но режиссер документальной картины «О. Джей: Сделано в Америке» (2016) Эзра Эдельман увидел в нем историческую ценность и получил премию «Оскар» за свою работу. Его «О. Джей» — это очень хитрое кино, которое грустной музыкой и очевидными монтажными приемами (когда кто-то говорит об убийце, нам показывают О. Джея) намеренно манипулирует зрителем, но остается беспристрастным. Эдельман берет интервью у разных сторон конфликта и не пробует добраться до недосягаемой истины, а вместо этого указывает на ужасную проблему расизма в США, где цвет кожи оказывается важнее правосудия. «О. Джей: Сделано в Америке» — рецензия на исторические события, апеллирующая к фактам, которые почти всегда комментируют профессионалы и участники событий. Это кино беспристрастно, как и его участники, у которых спустя десятилетия нет каких-либо целей, всем позволено рассказывать свою правду: родственникам, адвокатам, друзьям, прокурору и даже присяжным. Такой широкий и подробный экскурс помогает понять, как дело о домашнем насилии превратилось в дело о расизме в полиции Лос-Анджелеса и почему присяжные оправдали О. Джея.

Кадр из документального фильма «О. Джей: Сделано в Америке»

Похожий на это проект, но совершенно другого качества — сериал от HBO «Аллен против Фэрроу» (2021, реж. Кирби Дик, Эми Зиринг Кофман), который лучше назвать «Фэрроу против Аллена». Создатели возвращаются к суду 1992 года, чтобы доказать вину Аллена, пристыдить его коллег-друзей и добиться бойкота его творчества. Дик и Кофман — очень опытные документалисты, специализирующиеся на историях сексуального насилия («Под запись», «Зона охоты»), апеллирующие прежде всего к эмоциям зрителя. На протяжении 4,5 часа родная дочь Аллена Дилан рассказывает вместе с друзьями и экспертами об акте педофилии, на который Голливуд закрыл глаза. У авторов было огромное количество хроники (Миа часто снимала на домашнюю камеру) и документального материала (Дик и Кофман заявили, что получили доступ к судебным документам), но они используют все небрежно, в отличие от режиссера «О. Джея»: не дают рассмотреть документы, вырывают фразы из контекста и обрезают аудиозаписи звонков. Создатели для себя решили, на чьей они стороне, поэтому выставляют Мию хорошей матерью, вставляют ненужные кадры с ее гуманитарной миссией в Африке. В «О. Джее» автор специально хотел, чтобы мы возненавидели злого богача, и он смог на его примере показать гнилую судебную машину — в «Аллене против Фэрроу» симпатии достойна только Миа, Дилан и их союзники. Так, авторы указывают на 35-летнюю разницу в возрасте между Вуди Алленом и его женой, приемной дочерью Мии Сун-И, намекают на его связь с девушкой до совершеннолетия, чтобы показать, что Аллен — серийный педофил, любящий девочек и неопытных девушек помладше. Странно то, что в начале сериала они сами рассказывают о браке между 21-летней Мией Фэрроу и 50-летним Фрэнком Синатрой. Подобных лицемерных несостыковок много, но авторам это все равно — они орудуют словами и эмоциями, а не фактами, предпочитают открытой дискуссии фото грустной девочки и минорную музыку.

Кадр из документального фильма «Аллен против Фэрроу»

Такая же ситуация была с двухсерийным хитом «Покидая Неверленд» (2019, реж. Дэн Рид), который напомнил миру об обвинениях Майкла Джексона в педофилии. Весь фильм — это убедительный рассказ двух «жертв», Уэйда Робсона и Джеймса Сейфчака, об отношениях с «насильником». Рид минималистичен в приемах, почти не давит музыкой и рассчитывает на чистую мимическую экспрессию двух мужчин, которые делятся травматичным опытом. Кажется, что они бескорыстно хотят поведать «правду», но это не так. Наследие Майкла Джексона велико, а Робсон и Сейфчак уже пытались заработать на его имени. Гнев фанатов короля поп-музыки был настолько силен, что они быстро нашли несоответствия в словах Робсона и Сейфчака.

При всех недостатках фильм задает разные вопросы, на которые трудно ответить: «Почему родители оставляли своих детей наедине с певцом? Почему он был с ними наедине?» То же самое делает и «Аллен против Фэрроу», потому что многим будет трудно понять, как мужчина может встречаться с женщиной, которую видел еще ребенком. На эти вопросы могут ответить только психологи, но создатели картин подразумевают свой ответ.

Кадр из документального фильма «Покидая Неверленд»

Вместо затуманивания сознания зрителя режиссеры могли бы пойти по другому, более убедительному пути, применив редкий метод реконструкции. Его использовал Эррол Моррис в классической документальной картине «Тонкая голубая линия» (1988), когда поспорил с решением суда, приговорившего обычного мужчину Рэндола Адамса к пожизненному заключению за убийство полицейского. Спустя 12 лет после обвинения режиссер опросил свидетелей, изучил улики, документы и смоделировал на экране несколько версий произошедшего преступления. Оказалось, что свидетелям нельзя было верить, полицейские прятали свои ошибки, а судья предпочел посадить совершеннолетнего в тюрьму, чем дать срок 16-летнему подростку. Конечно, при создании фильма на Морриса не давили огромная студия и влияние обсуждаемых знаменитостей, но в его руках была такая же ответственность за жизнь своего героя, как и у суда присяжных. К сожалению, об этой ответственности за свои действия и принципе объективности документалисты часто забывают в погоне за сенсацией. Только те, кому удается быть выше человеческих эмоций, входят в историю, другие же забываются так же быстро, как сплетни из желтой прессы.