Телега впереди лошади

Если спросить человека, не связанного с кино, чем занимается монтажер на производстве анимационных лент, тот, скорее всего, надолго задумается. Действительно, чем? Известно, что в игровом кино монтажер выбирает лучшие дубли и сшивает их, отсекая все лишнее. А из чего ему выбирать в мультфильме, где каждая сцена рисуется в единственном числе? Да нужен ли он там вообще?

На самом деле – нужен. Более того, креативный вклад этого человека оказывается куда глубже, чем принято считать: монтажер не просто подводит своеобразный итог чужой деятельности, он в ней участвует и напрямую на нее влияет. Здесь он, без преувеличения, один из важнейших участников процесса.

Ли Анкрич, монтажер «Истории игрушек» и «Жизни жуков»: «В мультфильмах монтажеры очень вовлечены в разработку сюжета, намного сильней, чем в игровом кино. Монтажер участвует в написании истории, его присутствие – ключевой компонент».

В обычном кино режиссер имеет возможность экспериментировать: одну и ту же сцену из сценария он может снять пятью разными способами, а монтажер потом пороется в этой горе материала и использует только удачные кадры. В анимации подобная «импровизация» невозможна: каждый дубль (нарисованный, смоделированный на компьютере или снятый по «кукольной» технологии stop-motion) сразу должен быть окончательным и безошибочным. Анимация – дорогостоящий процесс, и разбазаривать бюджет, выбрасывая в мусор неудачные кадры, сцены или даже целые сюжетные линии (на которые уходят недели и месяцы труда многих людей) здесь никто не позволит. Делать «лишние» дубли – это не только накладно, это еще и очень долго.

Поэтому «телега ставится впереди лошади»: в анимации творческий процесс вывернут наизнанку, и монтаж, по сути, происходит перед съемками, а не после. Еще не снято ни единого кадра, а монтажер уже придирчиво рассматривает раскадровки и делится мнением: вот это не сработает, это тоже, а вот это – достаточно неплохо. Тот самый случай, когда без присутствия монтажера проект не то что не получится закончить – его и начать-то не выйдет.

Кен Шрецман, монтажер «Тачек» и «Истории игрушек 3»: «В кино сначала снимают действие, потом ты его монтируешь, а в анимации ты, по сути, сначала монтируешь, а потом уже начинаются съемки».

В мультфильмах не бывает киношного монтажа «по ситуации», когда заранее не ясно, получится ли на выходе картина длиной в два часа, в 100 минут или в 90: общий хронометраж здесь плотно привязан к размеру бюджета, поэтому «предмонтаж» обязателен для понимания, на сколько растянется фильм и во сколько это удовольствие обойдется.

Джон Вензон, монтажер «Аистов» и «Подводной братвы»: «Тебе звонят за два года до начала съемок, и режиссер говорит: эй, есть работа. Давай сядем со сценаристом и вместе придумаем, что у нас будет за кино… И мы проводим два года, пытаясь понять, что это за история. А потом, когда она оформится, еще год “снимаем” – ну, то есть анимируем».

Сложнее ли здесь приходится монтажеру, чем в игровом кино? Разумеется: ведь моделировать в уме будущую ленту приходится не по кускам уже готового видео, а по картинкам. Без фантазии и тонкого профессионального чутья на такой ответственной работе делать нечего.

Ли Анкрич: «Зато здесь ты больше контролируешь, у тебя больше творческой свободы. Ты можешь сказать режиссеру, что вот тут нужно вставить такой-то недостающий кадр, и для этого ему не нужно возвращаться на съемочную площадку – по твоей просьбе нужный кадр просто нарисуют».

Едва готов сценарий и нарисованы раскадровки, монтажер с режиссером садятся изучать все это богатство. Третий в их компании – story supervisor, человек, контролирующий и направляющий работу команды художников, призванных облечь выдуманных персонажей в конкретные визуальные формы. Получив на руки кипу раскадровок, монтажер вертит их так и эдак, что-то отбрасывает, что-то, напротив, просит дорисовать и в итоге составляет наилучшую, по его мнению, последовательность кадров. Некоторые режиссеры, любящие максимально контролировать ситуацию, могут с предложенным вариантом поспорить; другие, привыкшие доверять специалистам своего дела, напротив, очень радуются такой помощи: в конечном итоге им придется принимать меньше креативных решений. Как видим, в этой коллаборации монтажер сам отчасти выполняет функции постановщика, внося коррективы в работу художников и движение камеры (а то и задавая им тон).

Другой любопытный момент состоит в том, что любой член команды, участвующий в работе над фильмом на этом этапе, может подбрасывать в общий костер свои идеи по развитию истории и персонажей, будь то меткая шутка, красноречивый жест или необходимый по контексту диалог. Игровое кино – не то место, где монтажер может вносить в историю элементы собственного сочинения. В анимации же это возможно.

Ронни дель Кармен – story supervisor, работавший над пиксаровской лентой «Вверх»: «В каждом фильме есть десятки тысяч идей: они касаются реплик, внешнего вида персонажей, декораций, движения камеры, освещения, ритма сцены. Не думайте, что сценарист и режиссер все вдвоем придумывают: свои предложения вносит вся производственная группа – больше двухсот человек. А режиссер и сценарист просеивают эти идеи и отбирают те, которые гармонично сочетаются с темой, поддерживают основную мысль… Сценарист не приходит с готовым сценарием: “Давайте снимем этот мультфильм!” Он говорит: “Давайте начнем снимать этот мультфильм”. После чего мы снимаем его 50 раз. Рисуем раскадровку за раскадровкой и переписываем сценарий вновь и вновь. Пытаемся понять, какие сцены стоит оставить, какие персонажи нам особенно важны. Мы постоянно все переписываем, переоцениваем и снова переписываем».

Еще до начала анимационного процесса монтажер собирает все самые ценные наработки и упаковывает их в видеофайл – т.н. аниматик. Это грубый черновой набросок будущей ленты, состоящий из раскадровок с подписями, музыки и звуковых эффектов. Могут присутствовать даже диалоги, которые для простоты часто записываются при участии работников киностудии и лишь потом заменяются голосами кинозвезд. Затем раз в несколько месяцев этот каркас пересобирается, и туда наращиваются анимированные кусочки, что позволяет легко отлеживать степень прогресса работы над картиной.

Когда очередной аниматик готов, его можно показать начальству и выслушать критику или, как на студии Pixar, прокрутить перед всеми работниками, которые после этого высказываются, что им понравилось, а что нет. Если креативщики где-то слажали, лучше понять это сразу, пока процесс еще поддается коррекции. По признанию режиссера Пита Доктера, первый блин обычно выходит комом: «И потом мы сидим по четыре-пять часов, обсуждаем, рисуем, переписываем, меняем монтаж. Вторая попытка оказывается чуть ближе к цели, но все еще мимо кассы… И так происходит с каждой сценой, а их в любом фильме около трех десятков».

«Каждую сцену приходится перерабатывать по три-четыре раза, прежде чем появляется ощущение, что она работает как следует», – вторит ему Джон Вензон. Но на раннем этапе неудачи только приветствуются: от них все равно никуда не деться, а сырой полуфабрикат хотя бы можно переделать. С готовым мультфильмом такой номер уже не прошел бы.

Когда какая-то из сцен вылизана до такой степени, что ее, по мнению режиссера, уже можно анимировать, для монтажера это не конец работы: он инспектирует деятельность аниматоров, запись звука и вообще все, из чего в итоге искомая сцена будет состоять. Поскольку он всегда лучше других знает, где нужно ставить точку и проводить обрезку, то и здесь уберегает производство от перерасхода средств.

Исчезают ли после этого ошибки полностью? Нет. Но их становится значительно меньше, чем могло бы быть.

Эндрю Вейсблум, монтажер «Фантастического мистера Фокса»: «По правде говоря, весь фильм в процессе приходится полностью переписывать. Что-то добавляется, что-то убирается, даже когда анимация уже стартовала. Это вечное перебирание пазлов, и ты до самого конца не ощущаешь, что теперь-то у тебя уж точно есть четкий план для всего-всего».

Если же монтаж почему-то делается уже после завершения анимационных работ, то ничего хорошего в этой ситуации не жди. Одна из таких аномальных историй вошла в анналы Голливуда, обретя за 30 лет поистине легендарный статус, и уместно будет ее здесь привести.

Случилась она в 1984 году с рисованным диснеевским фэнтези-мультфильмом «Черный котел». Вышло так, что авторы, пытаясь нащупать «новые пути», сделали свою ленту на удивление мрачной. Новоназначенный глава студии Джеффри Катценберг, для которого устроили первый показ готового фильма, пришел в бешенство. По его мнению, «Черный котел», нашпигованный колдунами и ожившими мертвецами, однозначно нельзя было показывать маленьким детям. «Это надо перемонтировать!» – заявил Джеффри, едва в зале зажегся свет.

«Никто не редактирует мультфильмы», – возразил продюсер Джо Хэйл.

В самом деле, как отредактировать то, что кропотливо нарисовано и раскрашено от руки? У Хэйла не было в запасе никакого «неиспользованного» хронометража, а перерисовать неугодные сцены с нуля за несколько недель до релиза не представлялось ему возможным (не говоря о том, сколько дополнительных денег бы вылетело в трубу). «Не смешите, – фыркнул Катценберг. – Порезать можно что угодно». «Это только кажется», – продолжал защищать свое детище Хэйл. «Я вам сейчас докажу, – вскипел Катценберг и побежал в монтажную, где схватил ножницы и принялся кромсать ленту. Собравшаяся в дверях команда фильма в страхе наблюдала за действиями начальника, боясь вмешаться. Одним из тех, кто был шокирован вандализмом шефа, был молодой аниматор Тим Бертон, который после этого инцидента навсегда решил завязать с рисованной анимацией.

В итоге на пол легло 12 минут выброшенного материала. Но, несмотря на хирургическое вмешательство, фильм все равно с треском провалился, вернув обратно лишь половину вложенного бюджета – то ли из-за того, что подача действительно была слишком мрачной (рассказывают, что дети выбегали с сеансов в слезах), то ли ввиду того, что из-за «кастрации» лента украсилась безобразными сюжетными дырами, а может, из-за того, что, по выражению Катценберга, «вообще не ясно, о чем это кино рассказывает».

Добившись увольнения всех, кто работал над разозлившим его фильмом, Джеффри Катценберг отправился смотреть ранние заготовки других анимационных лент студии, по устоявшейся традиции реализованные в виде набросков и концепт-артов, – и снова остался недоволен: он привык читать сценарии, а не рассматривать картинки. В итоге новое начальство потребовало «начинать фильмы не с картинок, а со сценария, как это делается в игровых лентах».

То ли благодаря провалу «Черного котла», то ли почему-то еще, но скандалов с «перемонтажом» законченных мультфильмов Голливуд больше не знал. Готовая продукция больше не несет никому неприятных сюрпризов, а все недочеты вычищаются из нее еще на ранних этапах работы. Для этого в анимации и нужны монтажеры.