Интервью с режиссером Виталием Манским о фильме «Труба»

- Многие удивились, когда вы получили на «Кинотавре» приз как лучший режиссер за документальный фильм, единственный документальный в игровом конкурсе. Вы сами как сейчас это объясняете?

- Я, конечно, этого не ожидал. Если быть честным, я рассчитывал на оценку критики. Пять раз на «Кинотавре» участвовали документальные картины, и четыре из них были моими, еще в 1999 году при Рудинштейне я показывал там «Частные хроники. Монолог». Поэтому меня интересовала реакция критики, а приз за режиссуру стал абсолютным сюрпризом. Вообще говоря, в фильме «Труба» очень много именно режиссерской работы. Документальную картину, конечно же, снять сложнее. Нужно понимать, что в игровом кино все – актеры, художники, группа – работает на достижение твоего результата; в документальном кино все работает против. Нужно владеть не только профессией, но еще и массой других умений, чтобы жизнь стала соучастником твоего замысла. Любой эпизод в документальном кино возникает не благодаря, а вопреки. А если благодаря, то «благодарявопреки» – слитно.

- В этом случае надо уточнить, что на фильме «Труба» у вас был заранее написанный литературный сценарий.

- Да, это правда. Наверное, я впервые, учитывая сложную логистику путешествия, прописал сценарий той картины, которую хотел бы увидеть.

- А как это соотносится с вашим же «Манифестом реального кино», который не предполагает сценария?

- В моем манифесте написано, что не должно быть сценария, но сценарием может являться отправная точка, то есть начало движения. В этом смысле я не перечил своему манифесту. Сценарием в буквальном смысле была отправная точка – это Кельн, 10 февраля, карнавал. Далее идет движение по маршруту. И я не боюсь придать гласности этот сценарий. Например, у меня там описана история вечного огня 9 мая. При том, что я никогда не был в конкретном городе Мена, где снимался эпизод, не был знаком с героем и не знал, что к вечному огню подключают газовый баллон. Но жизнь привнесла этот газовый баллон и сидящего на площади генерала, который вдруг стал рассказывать, что Горбачеву американцы купили дом в Доминиканской республике на 300 комнат, а беззубый солдат переспрашивает: «300 комнат? На шо оно ему, 300 комнат?» - это все принесла жизнь и просто вложила нам в кадр. В сценарии же было написано про старика со старухой, которые готовятся к 9 мая, одеваются в нарядные костюмы, участвуют в празднике, а потом возвращаются домой и выпивают. Вечером мы планировали снимать, как молодежь собирается вокруг вечного огня, пьет пиво и жарит на нем сосиски. Я писал на основе того, что видел и знал. Я реально видел на Украине, как молодежь жарила сосиски на вечном огне. То есть в сценарии эпизод 9 мая был совершенно другим, но сходным по настроению. Мне было важно прописать настроения.

- Как вы разыскивали реальных людей, которые будут воплощать ваш замысел в каждой конкретной точке маршрута?

- У нас были прописаны места, обстоятельства, даты. Там много случайного, но все случайности были вложены в заранее подготовленную, условно говоря, «таблицу Менделеева». Приведу такой пример. В Польше мы планировали снимать семью хуторян, живущих в отсутствии газа, интернета, телефона – таким патриархальным хозяйством. И мы нашли натуральное хозяйство, окруженное современными ветряками, вырабатывающими электричество. Договорились с семьей и выехали туда, нам оставалось дня 2-3 до объекта. И вот когда мы уже были на перевале в Карпатах, позвонил польский куратор и сказал, что наш герой вчера повесился. Семья, конечно, отказывается от съемок. Мы оказались перед закрытой дверью. Тогда просто приехали в этот городок и начали знакомиться с другими людьми. Так встретили кузнеца, которого в итоге и стали снимать – тут же, с колес.

- Но вот вагон-храм для одного из самых запоминающихся эпизодов, наверное, вы нашли заранее?

- Да, мы сразу договорились, что хотим поехать с этим вагоном-храмом. Хотя когда я его закладывал, опять же, предполагал снять другой сюжет – крещение ребенка. Потому что я спрашивал батюшку, что у них обычно происходит. Он говорит: «Всякие венчания и отпевания никогда не совпадают с нашим приездом, а вот когда рождаются дети, мы их крестим. Как правило, прямо в вагоне». Я представлял себе объемный, не лишенный художественной образности эпизод крещения ребенка. Но жизнь распорядилась иначе, и когда священник пришел в семью с предложением крестить ребенка, его практически отфутболили, причем, достаточно грубо: «да ты что, у нас тут полдеревни некрещеные». И он уходит несолоно хлебавши, что становится еще более драматичным и концептуальным в нашем контексте.

- Насколько я знаю, весь съемочный процесс представлял собой одну непрерывную экспедицию? Сколько человек было в группе?

- В группе был я и два оператора. Четвертым человеком был парень из Англии, который занимался звуком и административной работой, в общем, помогал. Он добрался с нами до Сургута, а потом сказал «все, дальше я не поеду» и улетел в Лондон, потом мы пригласили звукооператора из Москвы. Были же чисто бытовые проблемы – зима как-никак. Трейлер, в котором мы жили, рассчитан для отдыха туристов на Лазурном Берегу. А у нас было одно безостановочное путешествие. Мы прилетели в Кельн, к аэропорту нам подогнали этот трейлер, и мы стали в нем жить и снимать – в Европе, потом по северу России проехали через Урал, в Ханты-Мансийский край к хантам, в Уренгой, за Полярный Круг, затем развернулись и доехали до Берлина – от старта до финиша прошло 104 дня.

- Получается, ехали вы в порядке, обратном хронологии фильма?

- Да, а монтировали картину наоборот «из России в Европу», но это не имеет значения. Я специально не отмечал титрами места съемок, и меня не напрягает, что кто-то путает Чехию с Польшей, а Польшу с Германией. Здесь важно ощущение пространства. В свое время Шкловский обвинял Дзигу Вертова в антидокументализме. Он писал: «требую, чтобы мне указали номер паровоза, который едет в «Человеке с киноаппаратом». Я уважительно отношусь к Шкловскому, но вообще говоря, смотрю я «Человека с киноаппаратом», и мне абсолютно неважен номер паровоза и тот факт, что одна часть картины снималась в Харькове, другая – в Москве. Более документального образа того времени я не могу припомнить. Не сравниваю себя с Вертовым, но такая документальность с номером паровоза мне тоже не нужна.

- Так или иначе, у вас получилось очень концентрированное наблюдение за жизнью в России и за ее пределами. Вы поняли что-то новое про нас во время поездки?

- Я и отправлялся в это путешествие для того, чтобы понять, почему мы так по-разному живем. Почему, «что русскому хорошо, то немцу смерть». Подозреваю, что мало у кого из документалистов в нашей стране была возможность совершить такую экспедицию. И совершив ее, я убедился, что мы даже генетически разные. Человек, который ради похорон близкого должен с 7 утра до 5 вечера долбить топором мерзлую землю, по определению не может понять европейца, приезжающего хоронить в ланч-тайм, в белых штиблетах, слушая «Ave Maria». У них разные счеты с жизнью, смертью и фактом своего мирского бытия. Это фундаментальная разница, и думаю, интеграция произойдет еще нескоро. Так что вечная дилемма славянофилов и западников неслучайна, у нее многовековые традиции и, видимо, многовековое будущее.

- Вам захотелось вернуться в какие-то места, чтобы рассказать о них более подробно в рамках отдельного фильма?

- Конечно, я вобрал огромный объем фактических и эстетических впечатлений, которые приведут к новым картинам. Потому что я делаю кино только на основе своих опытов, а здесь их целый многовагонный локомотив. Например, мне очень понравилась бригада трубопрокатного завода в Липецке. Мы даже начали их снимать, но в фильм попала только крановщица, которая ездит над ними. А мужчины работают внизу, и это очень интересная фактура. Можно было бы сделать фильм «Бригада» про этих рабочих. Там много превращений, ведь работают они в униформе – все такие брутальные, но однотипные. А потом мы поехали выпивать с ними в день зарплаты на реку. И вдруг они сняли робы и превратились в совершенно разных, непредсказуемых персонажей из реальной жизни. Один оказался хипстером с серьгой – это же все не видно под камуфляжем, и за каждым уникальный бэкграунд. Теперь мы уже с ними выпили, что называется, на брудершафт, и дверь для нас будет открыта – это очень важно в документальном кино.

- Почему вы решили отказаться от финала в «Трубе», у вас ведь там нет никакой определенной точки?

- Это было мое принципиальное решение. У меня было более чем достаточно материала, чтобы сделать яркий финал, даже несколько финалов. Допустим, во время праздника хантов из громкоговорителя звучит песня Стаса Михайлова. Я мог просто поставить Стаса Михайлова на финальные титры и уверен, что зал после двухчасовой картины вскочил бы с аплодисментами под этого Михайлова. Но мне не нужны аплодисменты, мне нужна оторопь. Нужно, чтобы зритель не понял, почему картина вдруг растворилась. Кажется, мне удалось добиться такой абсолютной зрительской растерянности.

- Без конкретной привязки сюжета к собственно газовой трубе решили обойтись по схожей причине?

-  «Труба» в русском языке вообще имеет массу смыслов, поэтому я могу так игриво сказать, что трубы в фильме более чем достаточно. Кстати, это создает проблему при переводе названия. Ни в одном из нужных нам языков нет адекватного слова. Есть только буквальное «газопровод», без того диапазона смыслов, который существует в русском языке. К сожалению, приходится выбирать буквальное значение, вроде английского «pipeline». Мы даже в какой-то момент подумали, а почему бы не ввести в иностранные языки новый многозначный термин в транскрипции русского слова – «truba».