Волшебница в мире магглов: Лотта Райнигер — художница-аниматорка, которая опередила Уолта Диснея

А еще Райнигер снимала свои версии «Кота в сапогах» и «Гензель и Гретель» и в 1922 году, больше чем за 100 лет до Эмили Блихфельдт, отрубила сводной сестре пальцы, когда создавала свою версию «Золушки». В 1930-х годах Райнигер вынуждена была бежать от нацистского режима, из-за чего внушительная часть ее работ оказалась потеряна. 

Рассказываем о судьбе этой удивительной кинематографистки. 

В Шарлоттенбурге у Лотты было только одно желание — создавать фильмы

Миллениалы взрослели вместе с Интернетом, а Лотта Райнигер — с кинематографом. Ее поколение стало первым, для кого экран был окном в мир с самого детства. Люмьеры презентовали «Прибытие поезда» всего за несколько лет до ее рождения жарким летом 1899 года в берлинском районе Шарлоттенбург — самом сердце стремительно развивающейся столицы новой эпохи. Маленькая Лотта росла на магических короткометражках французского иллюзиониста Жоржа Мельеса и, вдохновленная его мастерством, уже в шесть лет устраивала для родителей спектакли. Лотта выбирала любимых героев сказок и тут же оживляла их с помощью одних только ножниц. Scherenschnitte, китайское искусство силуэта, стало первой любовью будущей кинематографистки. 

Со временем детское увлечение превратилось в ремесло. Лотта создавала персонажей из черной бумаги или картона и укладывала на стеклянный стол, подсвеченный снизу. Фигуры превращались в четкие тени, а фон, наоборот, играл цветами и текстурами, создавая фантастическую, почти сказочную атмосферу. За несколько лет опытов Райнигер невольно изобрела уникальный язык анимации: вырезанные вручную персонажи двигались все быстрее и пластичнее, обретая собственную жизнь. 

Берлин, или История о том, как крысы помогли Лотте получить работу

Однажды, еще будучи школьницей, Райнигер попала на лекцию Пауля Вегенера — режиссера «Пражского студента» и одного из титанов немецкого экспрессионизма. Пораженная его выступлением, Лотта убедила родителей записать ее в театральную группу в Школе актерского мастерства Макса Рейнхардта, где преподавал Вегенер. Вопреки распространенному мнению, Райнигер никогда не хотела быть актрисой — она хотела делать кино, а не сниматься в нем, однако очарование Вегенером было столь велико, что Лотта не пропускала ни одного занятия театральной труппы. Там, в окружении Бертольда Брехта, Фрица Ланга, Георга Вильгельма Пабста и Карла Коха, который через несколько лет станет ее мужем и постоянным соавтором, Лотта один за другим воссоздавала силуэты актеров на бумаге, набиралась опыта и все отчетливее понимала, что хочет продолжать творить волшебство с помощью анимации. 

Лотта Райнигер

Первым важным шагом на пути к собственным фильмам стало сотрудничество с кумиром Вегенером в 1918 году. Поначалу Лотте доверили создание рамок для промежуточных титров (что для эпохи немого кино является важным элементом), а затем ей удалось более плотно поработать над киноадаптацией легенды о Гамельнском крысолове. Райнигер вспоминает это как историю успеха — одновременно случайную и неотвратимую. 

Титр из фильма «Крысолов из Гамельна»

Изначально за дудочником должны были бежать живые крысы, но грызуны отказались поддаваться режиссуре — в нужный момент они разбежались в разные стороны, заставив кинематографистов лишь зря потратить пленку. Идея использовать морских свинок тоже не увенчалась успехом: милейшие создания демонстративно проигнорировали наличие камеры. Одни устроили неспешный парный променад, другие попросту легли спать. В отчаянии Вегенер предложил Райнигер реализовать идею с деревянными крысами: с пяти утра и до заката Лотта без устали медленно двигала фигурки грызунов, чтобы в финале получить необходимое изображение: сотни крыс бегут вслед за музыкантом. Так Райнигер впервые (и сразу успешно!) попробовала свои силы в кино. К сожалению, фильм дошел до наших дней лишь частично, и познакомиться с работой Райнигер невозможно. 

Кадр из фильма «Крысолов из Гамельна»

Через год после истории с крысами Лотта выпустила первый самостоятельный фильм «Орнамент влюбленного сердца» — романтическую миниатюру о двух балетных артистах, которая продемонстрировала индивидуальный подход Райнигер к силуэтной анимации.

Рекламная пауза: история о том, как Лотта снимала ролики для Nivea

С технической точки зрения то, что делала Райнигер, — это разновидность перекладочной анимации — то есть плоской, где марионетки состоят из отдельных частей: руки, ноги, голова и тело соединяются шарнирами, что позволяет анимировать движение покадрово. Но благодаря уникальному подходу Райнигер силуэтная анимация превратилась в нечто большее, чем просто «двумерный театр теней». В ее фильмах ощущается объем и глубина, которых она достигала с помощью многоплановости (подвижные силуэты на переднем плане накладываются на неподвижный или медленно движущийся фон) и точной работы с формой (характер передается через крошечные нюансы — изгиб локона, линию носа, пышность рукава, движение кисти). 

Кадр из рекламного ролика Nivea

В 1920-е годы Лотта работала на Юлиуса Пиншевера — пионера в мире рекламных фильмов. Среди сохранившихся работ — изящная «Тайна маркизы», в которой драма белых силуэтов на черном фоне (инверсия привычной работы Райнигер) раскрывается с неожиданной стороны: оказывается, роскошная дама обязана своей неземной красотой вовсе не волшебству, а мылу и крему Nivea. 

Рекламные ролики Райнигер по выразительности и обаянию не уступали другим ее визуальным работам. Даже в двухминутной истории она умела удачно построить драматургию, сыграть на ожидании и подарить финальную улыбку. Техника всегда оставалась безупречной: та же покадровая точность и тонкая игра форм.

Лотта отправляется из Потсдама на волшебный остров Вак-Вак

Выразительность и качество силуэтной анимации Лотты Райнигер привлекли внимание банкира Луи Хагена — мецената, который солидно вложился в пленку как в новый и потенциально прибыльный продукт и искал новые имена. Вдохновленный короткометражными работами 24-летней девушки, он пригласил Райнигер и ее команду — в том числе мужа-оператора Карла Коха и друга-художника Вальтера Руттманна (того самого, снявшего легендарный документальный фильм «Берлин — симфония большого города») — в свою студию в Потсдаме. 

Кадр из фильма «Приключения принца Ахмеда»

Для первой крупной работы Лотта выбрала вольную адаптацию сказок «Тысячи и одной ночи». Проект стал вызовом для художницы и поводом для обсуждения среди современников: коллеги-авангардисты не понимали, зачем обращаться к фантастическим историям, когда Веймарская республика трещала по швам и сама реальность нуждалась в фиксации. Но Райнигер стояла на своем: «Почему я должна снимать фильм о событиях 1923 года, если я и так в нем живу? Я хочу рассказывать сказки».

Кадр из фильма «Приключения принца Ахмеда»

Работа заняла три с половиной года. Тысячи вырезанных вручную силуэтов, сотни тысяч кадров. Метод Райнигер, который в дальнейшем получил название tricktisch («трюковой стол»), по сути, является предшественником многоплоскостной камеры, которую позднее использовали на студиях Уолта Диснея. На тот момент ничего подобного еще не было, визуальная изобретательность Райнигер стала настоящим техническим прорывом. 

Так, в 1926 году, за 11 лет до вошедшей в историю «Белоснежки» Диснея, на свет появился первый полнометражный анимационный фильм в истории, сохранившийся до наших дней, — «Приключения принца Ахмеда». Вместе с композитором Вольфгангом Целлером Райнигер сплетала ноты флейты и глокеншпиля, чтобы задать нужный ритм и эмоциональный вектор каждой сцены, — музыка является непосредственной частью картины, а не ее сопровождением. 

Сюжет впечатляет: принц Ахмед с помощью магического летающего коня попадает на загадочный остров Вак-Вак, где встречает неземной красоты правительницу Пери Бану в костюме птицы. Будучи очарованным прекрасной незнакомкой, герой обманом увлекает ее за собой и отправляется на земли Китая. Там Ахмед теряет возлюбленную — Пери Бану крадет злой Колдун. В адаптации Райнигер сильна феминистская интонация: героини страдают от глупости персонажей-мужчин, а затем сами же помогают им исправить положение. Только старой доброй Ведьме удается одолеть Колдуна, вернуть Ахмеду Пери Бану и спасти Аладдина, история которого мягко вплетается в качестве второстепенной линии. 

Кадр из фильма «Приключения принца Ахмеда»

И все же фильм поражает зрителя не столько сюжетом, сколько визуальной поэтикой. Его мир — это игра теней, вырезанных из картона и фольги, оживающих на фоне залитых цветом стеклянных декораций. К сожалению, оригинал картины оказался утерян, но благодаря реставрации копии, выполненной Британским институтом кино, мы можем увидеть близкие к оригиналу цвета: сапфирово-синие звездные ночи, янтарный свет дворцов, насыщенные зеленью джунгли далекого острова, рубиновые комнаты прислужниц Пери Бану. Герои плывут по звездному небу, птицедевы купаются в ночной тишине, колдун и ведьма выходят на дуэль и превращаются во льва, змею, скорпиона…

Премьера картины состоялась в Народном театре в Берлине, а затем с большим успехом прошла во Франции. Классик кино Жан Ренуар был настолько потрясен увиденным, что справедливо назвал руки Лотты волшебными, а «Приключения принца Ахмеда» — одним из величайших фильмов в истории кино. 

Что особенно отличает работу Райнигер от других сказок, это баланс между волшебным детским и мрачным взрослым. В фильме чувствуется отголосок готической эстетики: чудовища, демоны, зловещие преображения. Многие эпизоды — особенно сцены битв и колдовства — балансируют на грани фэнтези и ужаса. Эрика Тортолани в книге Bloody Women: Women Directors of Horror отмечает, что анимация Райнигер, хоть и стилизована под детскую сказку, наполнена взрослым символизмом, сатирой и даже эротическим подтекстом (чего только стоит сцена знакомства Ахмеда с подругами-прислужницами Пери Бану). 

Кадр из фильма «Приключения принца Ахмеда»

В 1926 году, сразу после завершения работы над «Прекрасным принцем Ахмедом», Райнигер отправляется в Египет, а чуть позже — в Грецию. Путешествия стали для нее исследовательской экспедицией: кинематографистка изучала традиции театра теней и силуэтного изображения человека. Особенно сильное впечатление на Райнигер произвел греческий кукольный театр Карагиозиса, который органично дополнил знания о восточных формах сценического искусства и отразился в будущих фильмах. 

Лотта планировала и дальше работать с уже хорошо знакомой командой на родной земле, но в 1930-е годы, не желая мириться с нацистским режимом, она принимает непростое решение и вместе с мужем Карлом Кохом бежит из Германии. 

Четыре времени года в поисках своего места в Европе

Райнигер покидает Германию и отправляется в Италию, где Кох работает с пока еще малоизвестным Лукино Висконти, но уже в 1943 году вновь переезжает — на этот раз из Рима в Венецию. Ни одна страна не позволяет супружеской паре заземлиться, нигде им не удается получить вид на жительство. Драгоценные оригиналы фильмов Райнигер оказываются потеряны. Многие из них — навсегда. Покружив по Европе, Лотта с мужем наконец находят приют в Лондоне, где в 1953 году спасшийся от Холокоста продюсер Луис Хаген (сын того самого Хагена, который однажды поверил в Райнигер и позволил за его счет реализовать «Принца Ахмеда») надолго обеспечивает супругов работой в основанной им студии Primrose Productions. Кох и Райнигер наконец получают гражданство. 

Кадр из фильма «Золушка» (Aschenputtel), по братьям Гримм

После смерти мужа в 1963 году Лотта временно прекратила работать в кино. В 1970 году она подвела итоги творческой жизни книгой Shadow Theatres and Shadow Films, но после создала еще несколько короткометражных фильмов и театральных декораций. За год до смерти Райнигер удалось вернуться в родную Германию — последние месяцы она провела в Деттенхаузене. В рамках киновыставки в Дюссельдорфе Лотта создала короткий анимационный фильм «Четыре времени года», пообещав, что копия этой работы будет храниться только в институте. Это был личный жест примирения — акт любви и памяти о родине, которую она была вынуждена покинуть почти 50 лет назад.

Книга Shadow Theatres and Shadow Films («Театр теней и кинематограф тееней»

После Лотты

Райнигер не ограничивалась только кино: она делала костюмы и декорации для театров и оперы, ставила кукольные и теневые спектакли, иллюстрировала книги и журналы, писала стихи и выступала с лекциями об анимации. В архивах сохранились раскадровки, сценарии, акварели, письма и дневники — свидетельства того, как тщательно Лотта относилась к каждому этапу работы. 

Кадр из фильма «Дюймовочка»

Райнигер оказала огромное влияние на развитие мировой анимации — от европейской рекламы 1930-х годов до современных постановок. Силуэтную технику Лотты изучал и копировал Уолт Дисней, ее фильмы стали вдохновением для многих режиссеров и аниматоров, включая Юрия Норштейна и Тима Бертона. Большое влияние Райнигер оказала и на швейцарского аниматора Бена Хайбона, перенесшего на экран легендарную магическую притчу о трех братьях в заключительной киноадаптации серии фильмов о Гарри Поттере. Во Франции у Райнигер есть прямой последователь, посвятивший внушительную часть жизни силуэтной анимации, — это один из ключевых аниматоров ХХ века Мишель Осело (во Франции его считают вторым по значимости после Эмиля Коля, подарившего нам первый в мире мультипликационный сериал). Также последователем Райнигер называют австрийского художника Энтони Лукаса. 

И все же, несмотря на выдающиеся достижения, о Лотте Райнигер мало кто знает. О ней редко снимают документальные фильмы: стоит упомянуть разве что 17-минутный The Art of Lotte Reiniger от Джона Исаакса и предстоящий часовой байопик Shadowmaker Карлы Патулло и Элизабет Бич, что для такой знаковой фигуры, как Лотта Райнигер, катастрофически мало. Фильмы немецкой кинематографистки знакомы по большей части только профессиональным аниматорам и историкам кино, а ее имя раньше часто упоминали лишь в паре с мужем и верными соратниками. К счастью, сейчас положение меняется: «Прекрасный принц Ахмед» все чаще попадает в программы ретроспектив, а сама Райнигер превращается в персону, о которой пишут и говорят без ореола из мужских имен.