Все вечно под луной: «Яды, или Всемирная история отравлений»

"Ибо так колдовски устроено на белом свете, что, сколько бы он ни бежал, он всегда оказывается на одном и том же перекрестке", – писал Булгаков в "Белой гвардии". Цели этого непреходящего жизненного круговорота так часто бывают низменны, а средства борьбы – и того ниже…
Примерно эта, ироническая и пeчaльнaя мысль пронизывает новую картину Карена Шахназарова "Яды, или всемирная история отравлений". Нo есть в картине еще одна идея, возможно, столь же грустная, но, к счастью, все же не такая безнадежная. К ней авторы приводят зрителей достаточно сложным путем. А пока – еще раз к Булгакову, к тому самому знакомому "квартирному вопросу", который продолжает с прежней неукротимой силой портить и портить людей, в частности, москвичей. Так же точно на протяжении всей истории человечества портит подобный вопрос народонаселение земного шара. И будет портить – не станем обольщаться безумными утопиями на сей счет. Лишь несколько раздвинем границы саркастической фразы Булгакова. Думается, его "квартирный вопрос" вбирает в себя извечный разгул инстинктов, иногда перерастающих в просто людоедские программы. Пусть они выражены в действии не так буквально, но, по сути своей, снимают с людей не только всякую ответственность, но и обязанность отдавать себе отчет в поступках, ими совершаемых.
В картине "Яды" внешней, рамочной историей оказывается семейная склока, случившаяся в доме относительно известного театрального артиста Олега Волкова (Игнат Акрачков) и его жены Марины (Жанна Дуданова). Склока могла бы показаться абсолютно банальной. Что особенного в том, что жена, очертя голову, бросилась в объятия соседа, слесаря Арнольда Шарапова (Александр Баширов) и в конце концов ушла к нему? Для этого потребовалось всего только пересечь лестничную площадку. Но Карен Шахназаров и его неизменный сотоварищ в работе над сценариями Александр Бородянский умело и тонко педалируют предъявленную ими банальную ситуацию до такой степени, что она становится едва нe не шаржем в силу своей полной несуразности и нелепости в поведении героев. Невероятная жизненная активность, беспардонность и обезоруживающий идиотизм Марины загоняют в угол, собственно, в примитивную ловушку мужа, еще остающегося, к своему несчастью, человеком с не отключенной порядочностью. Напор, агрессия, убежденность Марины и Арнольда в своем праве отбирать то, что им пришлось по душе, унижая, растаптывая другого, выглядит удивительно современной, но и уходит корнями в прошлое – на этом строят авторы свою интригу, опираясь на реакцию мужа, постепенно приходящего к мысли о мести. Пришедший со злом порождает зло и в других.
Поначалу похожий на бедного Пьеро, вроде бы отрешенный от возможного драматического исхода собственной судьбы, Олег Волков не задумывается о том, чтобы достойно отстоять себя в схватке с уродами. Он сам шаг за шагом вписывается в ситуацию, принимая навязанные ему правила борьбы.
Выглядящий поначалу как безвариантная реальность поединок Волкова с захватчиками переводится в фильме в некую ирреальность, и в ней не может не возникнуть свой Воланд – пенсионер Иван Петрович Прохоров (Олег Басилашвили), в прошлом чиновник средней руки. Встреча Прохорова и Волкова дает первый посыл к мысли о том, что все вечно под луной, разнятся только антураж и масштабы поставленной цели. Когда-то дрались за корону, нынче – за двухкомнатную "хрущовку". У каждой эпохи свои песни.
И Воланд сегодня куда как пожиже булгаковского. В прошлом товарищ Прохоров спокойненько отравил двух жен и никаких терзаний совести по этому поводу не испытывает. Напротив, охотно делится обретенным опытом, лаская собеседника бархатным баритоном и сочувственным взглядом так, что ему просто невозможно не довериться, не вслушаться в его заманчивые планы, не принять от него пару склянок с ядом…
Олег Басилашвили протягивает незримую, но прочную нить между бывшим совслужащим и римским папой Александром Борджиа и дальше, дальше – в самые мрачные дебри истории, в сюжеты о том, как зло рождалось, набирало силу, заражало остальных, стирая все нравственные барьеры.
В Воланде-Прохорове нет мефистофельской властности – и быть не может. Как нет, скажем, фаустианского вызова у современного лицедея Олега Волкова. Как нет горькой прелести Гретхен-Маргариты в новой подруге Волкова – бывшей супруге Арнольда, энергичной спортсменке Зое (Ольга Тумайкина). Персонажи подобной значимости вымерли. Наши дни безжалостно сминают любую человеческую значимость, которая так или иначе все же окутывала знаменитых преступников-отравителей из прошлого. Все уценилось. Ушел яркий колорит страшных деяний, присущая им театральность, приподнятость.
Прошлое возникает в рассказах Прохорова о его коллегах по части устранения из жизни нежелательных персонажей. В этих сценах уныние современной пошлости оттенено стилизованными фрагментами бала в Версале или приезда папы Александра Борджиа. Пейзаж порой напоминает полотна Возрождения, оттеняя скудость и тоску красок в доме Волкова.
Метод игры с разными реальностями и ирреальностью оправдывает себя. Тем болee, что в исторических эпизодах продуманно проступает нечто искусственное, нарочито декорированное, снижающее суть дуэли титанов.
Не надо думать, что мы действительно погружаемся в бездны истории – авторы не скрывают саркастической усмешки над старыми легендами, имеющими в принципе ту же основу, что и сражения Волкова с бывшей женой и Арнольдом. Слава Богу, нет в этих сценах ни дурной социологии, ни ностальгического вздоха относительно красоты ушедших дней. Зато снова возникает тень Михаила Булгакова. Особенно в эпизодах бала в Версале. Да и позже, когда молодой Чезаре Борджиа (Андрей Панин) держит путь в Рим, где его отец только что стал папой, где его ждут богатство, слава и страшная, чудовищная вседозволенность (еще один вектор нашего времени), погубившая его душу.
Впервые Чезаре Борджиа появится в Версале, одетый в почти современный костюм. Он будет торопливо, презрительно сыпать словами, перекатывающимися, как пустые орехи, уверенный в ceбe, в своей абсолютной власти над миром, над этими собравшимися здесь жалкими людишками, не заслуживающими ничего, кроме смерти и унижения. Младший Борджиа вписывается в контекст происходящего, подчеркивая внеисторизм зла, какая бы "погода" ни стояла на дворе: феодализм, капитализм или первобытно-общинный строй. Чезаре Борджиа несет на себе самую серьезную нагрузку авторской идеи.
Но вернемся еще раз к актеру Волкову, до поры до времени порядочному человеку, отступившему перед натиском объединившихся хамов. Жену Волкова спасла от смерти, уготовленной ей мстящим мужем, только случайность: приезд ее воинственной мамаши. А ведь еще минута – и наш милый Пьеро, артист, художник, запросто мог бы превратиться в подобие своего нового приятеля Прохорова. Маленький человек Волков так легко принимает идеи Ивана Петровича еще и потому, что не может предложить себе свой собственный способ существования. Привык к кому-то прислоняться, опираться, получать, пусть даже этот кто-то жесток, беспощаден. Сначала была тупая кариатида Марина, затем юркая Зоя. Волков хочет быть ведомым – как большинство тех, кто его окружает. Он не умеет ни решать, ни выбирать – и потому так скоро обращается к низости.
Обрывается сюжет вроде бы где-то на середине короткой закадровой информацией о том, что враждующие кланы примирились и даже дружат. Поначалу это завершение кажется странным. На самом деле финал оправдан: ни для Волкова, ни для Шарапова, Марины, тещи Евгении Ивановны нет настоящего ощущения душевного кризиса, после которого люди начинают заново искать свой путь.
В картине "Яды" кризис, катарсис, очищение даны цинику, убийце, негодяю Чезаре Борджиа. Тому, придуманному Шахназаровым и Бородянским и сыгранному Андреем Паниным. Не будь такого Чезаре, фильм мог оставаться то ли парафразой Булгакова, то ли повестью о зощенковских "трамвайных людях". Чезаре Борджиа уходит из жизни потому, что больше так жить не может. По-другому не умеет. И находит в себе силы остановить бег жизни. Глухая, железным обручем сдавившая горло тоска никогда не уйдет от него. Все исчерпано до конца. Закончилась вакханалия. Ничего уже не начнется, потенциал исчерпан. Но это и счастье – потенциал зла больше не станет гнать Чезаре по его чудовищным преступным дорогам. Когда друзья предают Борджиа, оставляя его наедине с тучей врагов, он, кажется, счастлив наконец: все встает на свои места. Перед смертью он вспоминает всего несколько минут из прошлого: ту самую остановку на пути в Рим к отцу, когда увидел перед собой дивный пейзаж, стелящуюся тихую равнину, где он мог бы безгрешно и чисто прожить свои дни, вырваться из броуновского движения, из перемещения от одного преступления к другому и осознать, что жизнь дана ему как благодать.
Оператор Владимир Клименко меняет тональность кадра: резкие, яркие краски бальных сцен, убожество колорита квартир Волкова и Арнольда уходят. Меняется и сам Чезаре – красивый, строгий, с лицом, исполненным достоинства. Он близок сейчас к этой тишине, красоте, свету.
Большинство из нас мчится в самоистребление. Мчится и Чезаре – в кровь, в смерть. Но его остановка в пути слишком значительна, чтобы до конца смириться с его гибелью.
Что же до реального финала картины, то именно здесь раздвоившийся мотив соединится, продолжая человеческую комедию, которой сегодня дирижирует траченный молью товарищ Воланд, производя все тот же "отбор в грудах человеческого шлака". Кто-то, может быть, из этой груды выберется или, по крайней мере, попытается выбраться. Ведь у каждого жизнь впереди. Всегда еще впереди. Даже если это только один день или один час.